Kill Bill Vol. 2 USA 2004. B. und R: Quentin Tarantino, K: Robert Richardson, Schn: Sally Menke, M: Johnny Cash, RZA, Robert Rodriguez, Pr: Lawrence Bender, D: Uma Thurman, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Chia Hui Liu, Michael Parks Buena Vista, 22. April

Have you ever noticed ...

Wenn die Protagonistin sich im Abspann mit einem Augenzwinkern von der Leinwand verabschiedet, dann kommentiert diese Geste der Komplizenschaft nicht nur den gerade eingeblendeten Regiecredit, sondern nimmt sich angesichts des Filmendes als so konventioneller wie ärgerlicher Taschenspielertrick aus, der versöhnend und kokett zugleich das Gezeigte entschärfen soll. Allen vorherigen Filmen Tarantinos war ihr Stilbewusstsein anzusehen. "Kill Bill" zehrte von diesem Nimbus; er setzte seinen eigenen Mythos bereits voraus. Mit "Kill Bill Vol. 2" bekommt dieser Mythos Brüche. Es fällt allerdings schwer, sie als Vorboten eines neuen Stils zu begreifen.

Als habe Tarantino mit Vol. 2 seinen Pulp-Ulysses drehen wollen, gibt er jedem Kapitel, jeder Digression ein anderes Antlitz. Dabei bedient er sich einer Vielzahl filmischer Techniken, die zumeist zitativen Charakter besitzen, darüber hinaus aber nicht in Beziehung zueinander stehen und vom Dargestellten nicht eingeholt werden. Man muss nicht nach einer Form-Inhalts-Ästhetik rufen, um daran Anstoß zu nehmen. Viele Einstellungen funktionieren schlicht nicht jenseits ihres Hommage-Horizontes - und nichts disqualifiziert ein Zitat mehr als die Unfähigkeit, ein die Frage nach seinem Ursprung überschreitendes Interesse zu wecken. Die Meister-Schülerin-Konstellation der Story zu übertragen auf das Verhältnis von Material und Hommage oder auf Vorbilder und Nachahmung hieße, den Charakter von Tarantinos Zitaten zu verkennen. Ihr Ausstreuen ist eine eminent autoritative Geste; es funktioniert nur als Beleg des Fleißes und der Treue der Gefolgschaft. Da ist Tarantino tatsächlich ein Retter (oder Rächer) der Namenlosen, ein Anthologie-Herausgeber, der bislang auf den Index verzichtet hat. Eine solche Strategie trägt in erster Linie zur Bindung und Beschäftigung der Anhängerschaft sowie zum Glanz des eigenen Namens bei. Vielleicht darf Tarantino es sich vor diesem Hintergrund erlauben, seine alten Erfolgsrezepte zu vernachlässigen.

An David Carradine wird sichtbar, dass Tarantinos Fähigkeit, verblasste Ikonen der Populärkultur durch reduziertes Agieren, prononciertes Sprechen und schmeichelnde Kamera zu reanimieren, an ihre Grenzen gelangt ist. Hier misslingt der Auratisierungsversuch, enervierende Kunstanstrengung ist die Folge. Carradine werden die Sätze auf der Zunge schwer. Die Eröffnung, in der das Hochzeitsmassaker zum Hochzeitsprobenmassaker korrigiert wird, gehört gewiss zu den visuell eindringlichsten Sequenzen des Films, doch Schauspiel und Dialoge können mit der Inszenierung nicht Schritt halten. Auch viele der Folgeszenen zerfallen auf diese Art. Das Kalkül entleert dabei die Figuren, sie verwaisen in schönem Einklang mit der an Relevanz gewinnenden Mutterthematik: zu sicher scheinen sie ihres Eingehens in die Filmgeschichte, zu sehr ist das Zitiert-Werden schon Teil ihres Sprechens. Tarantinos Mörder Bill und Elle pflegen ein umständliches, bisweilen gestelztes Englisch, das ihre soziale Differenz markiert und sie als Angehörige einer anderen Schicht oder Epoche ausweist. Nie sind sie dabei Zumutung genug, ihr Publikum zu verärgern oder zu irritieren, ihre Fremdheit ist bloße Pose.

Uma Thurman darf als Beatrix Kiddo immerhin zwei diametrale Sprechregister zeigen und mal im Kunstjargon der Killer, mal im emotionalisierten Natürlichkeitsdiskurs der Verliebten und Mutter spielen - mit dem Resultat, dass beide Rollen in Vol. 2 nicht mehr recht funktionieren. Die zwischen ihnen entstehende Leere ergreift auch die Dialoge. Mit einer von Bill aufgesagten Superman-Parabel, die sich - wie so oft bei Tarantino - nicht um vieles von den cleveren "Have you ever noticed..." -Betrachtungen einschlägiger Stand-up-Komödianten unterscheidet, treibt der Regisseur sein Dialogprinzip schließlich fast in die Parodie, indem er es als bloßen Zeitvertreib ausstellt. Das Warten auf das Wirksamwerden eines Wahrheitsserums wird gefüllt durch leeres Schwadronieren, das durch die Leere des sich anschließenden Frage-&-Antwort-Spieles noch gespiegelt wird. - Mit viel gutem Willen und etwas theoretischem Aufwand mag man dies dem Film als reflexives Element attestieren und mutmaßen (oder hoffen), dass hier mit der Titelfigur auch ein Schematismus verabschiedet wird.

Wie aber wirkungsvolle alte Schematismen mitunter zugunsten älterer, ungleich wirkungsloserer Muster aufgegeben werden, erweist sich anhand der Musik von Vol. 2. Der brillante Soundtrackkalkulator Tarantino schneidet seine gefälligen alten Zöpfe ab - es wächst jedoch nichts nach. Mit The RZA hatte Tarantino für Vol. 1 jemanden engagiert, dessen Name schon lange für die angestrebte Amalgamierung fernöstlicher und amerikanischer Popkultur stand und dessen Musik auf dieselben Filme zurückgriff, welchen auch Tarantino seine Reverenz erweist. Man mag dies als perfekte Werbestrategie begreifen, hatte der Wu-Tang-Produzent (anders als bei Jim Jarmuschs "Ghost Dog", der ebenfalls die Wu-Tang-Welle reiten wollte und baden ging) doch schließlich nur zwei Originalkompositionen zum Soundtrack beigesteuert und ansonsten vielleicht Tarantinos Grabungstätigkeit unterstützt. Das Konzept aber ging in zweifacher Hinsicht auf, denn nicht nur fanden viele Stücke wieder ihren Weg in das kollektive Gehör, sie strukturierten den Film auch mit der Tarantino eigenen Koppelung an Figuren und Situationen - "Kill Bill Vol. 1" ließ sich hörend wieder wachrufen.

Dieser Stimmigkeit ermangelt Vol. 2 vollkommen. Im Versuch, an "klassische" Soundtrackgestaltungen anzuknüpfen, wird jede Präzision unter einem Variations- und Reprisenbrei erstickt; auch die Songs bleiben in ihm stecken. Symptomatisch ist die Verwendung des Nancy Sinatra-Titels "Bang Bang". Das Eröffnungsthema des ersten Teils durchzieht die Fortsetzung leitmotivisch und prägt neben Morricone-Stücken das musikalische Gewand des Films, um dann zum Schluss in einem Kalauer inhaltlich eingeholt zu werden. Tarantino weiß wohl immer um den Wert seiner Ausgrabungen, doch in diesem Fall überstrapaziert er seine Trouvaille, indem er sie mit einer den szenischen Hörhorizont transzendierenden Bedeutung befrachtet. In Vol. 1 korrespondierte der Song einfach mit dem Mordversuch durch den Geliebten und präludierte das Spektakel mit elegischen Tönen. Im zweiten Teil wird er zur unheilschwangeren Ankündigung des Finales (und damit obendrein psychoanalytisch konnotiert) - die Rächerin sieht sich schließlich nicht nur mit ihrem ehemaligen Geliebten Bill konfrontiert, sondern auch mit ihrem für tot gehaltenen Kind nebst Spielzeugpistolen und muss nun im ersten und letzten Spiel der vereinten Familie zum "Bang, Bang" ihrer Tochter (welche zu allem Überfluss noch B. B. heißt) zu Boden gehen.

Derlei gewollte Subtilitäten sind charakteristisch für das Verfahren von Vol. 2 und möglicherweise Ausdruck einer Verführung Tarantinos durch den ihn hofierenden Deutungsbetrieb. So vollziehen sich an der Braut die alten Topoi von Kontamination und Katharsis; Paralysierungen und In(tro)jektionen prägen Plot und Machart des Films, und nicht nur hinsichtlich ihrer Geschwindigkeit und ihrer (antizipierten) Rezeption kennzeichnet "Kill Bill Vol. 1 & 2" eine kontrapunktische Konstruktion. Die interessantesten Aspekte des zweiten Teils - sein Umgang mit Räumen sowie Gewalt und ihren Instrumenten - verdanken sich ebenfalls dieser Durchführung.

In Vol. 2 bleiben die Schwerter weitestgehend stecken, gleichsam als depotenziere sie die geographische Verlagerung nach Westen und ließe sie entgegen ihres Gebrauchswertes nur noch als Tausch- und Prestigeobjekt gelten. Auch diese Grundtendenz wird im Plot natürlich gewendet, denn gerade eine von Bills Bruder Budd begangene - ansonsten völlig unmotiviert daherkommende - Täuschung hinsichtlich der Veräußerung seines Schwertes gibt der Braut eine Waffe gegen ihre ehemalige Kombattantin in die Hand. Hier verlangt der Film geradezu nach Spekulationen und eröffnet mythische Dimensionen, aus denen sich gewiss eine komplexe Ökonomie von Schuld und Rache entfalten ließe: Ein Bruderkonflikt wird angedeutet, die Rache respektive der drohende Tod als verdient erklärt; List und Täuschung sind Selbstzweck oder Teil eines größeren, undurchsichtigen Plans. Budd wird in der Konsequenz solcher Manöver von einer echten Black Mamba getötet, Elle Driver geblendet. Auch der finale Schwertkampf findet nicht statt. Wenn die Rächerin mit einer letalen Nahkampftechnik, deren Bezeichnung in den Kinosälen wohl mitunter ehrfürchtig nachgeflüstert wurde, ihre Titelmission schließlich erledigt, erfüllt sich auch Tarantinos kruder Symbolismus, der Bill für jeden Namen auf der Todesliste zunächst einen Schlag empfangen und dann einen Schritt gehen lässt. Mit ihm und der Organisation stirbt auch das in seiner Künstlichkeit geschlossene Killersystem; zurück bleiben eine heulende Mutter, von der man nicht zu sagen vermag, ob ihr Dankesgewimmer Gott oder dem Filmemacher gilt, und das ungute Gefühl, einer perfiden Naturalisierung beigewohnt zu haben, die weder durch die Kommentierung der Schlussszene mittels eines Fernsehcartoons noch durch ein Augenzwinkern abzuschwächen ist.

Daniel Eschkötter

A propos Zwinkern:

Ihrerzeit hatten wir "Jackie Brown" als Dokument einer filmischen Verliebtheit betrachtet. "Kill Bill" ist dann wohl Ausdruck einer veritablen Obsession mit fetischistischen Zügen; der Film macht der Hauptdarstellerin mit unzähligen Nahaufnahmen von Füßen und Händen, Gesicht und Haaren seine Aufwartung und weidet sich geradezu an ihren Lähmungszuständen.

Wer weiterhin sehen möchte, wie es sich mit vielen der kolportierten Referenzen verhält, wird fündig hier (und ernüchtert).