Blessing Bell Kôfuku No Kane, Japan 2002. B. und R: Sabu, K: Masao Nakabori, Schn: Soichi Ueno, T: Hirioshi Yamagata, M: Yasuhisa Murase, L: Fumio Maruyama, Pr: Tara Nagamatsuya, u.a., D: Susumu Terajima, Naomi Nishida, Seijun Suzuki, Ryoko Shinohara, Tooru Masuoka REM, 11. März 2004

Der Möglichkeitssinn

Es ist wohl nicht unmöglich, dass der japanische Regisseur Hiroyuki Tanaka alias Sabu das Märchen von Hans im Glück kennt, jedenfalls hat er es mit "Blessing Bell" filmisch variiert. Sein Protagonist Igarashi mag nicht sieben Jahre in dem zu Beginn des Films geschlossenen Werk gearbeitet haben, aber er erweist sich - einmal (in die Welt) entlassen - als ein veritabler Hans-im-Glück der Ereignisse. Sein Weg beginnt in einer ruinösen Industrielandschaft und führt durch die Stadt ans Meer. Weder spaziert noch flaniert er; er gehorcht einfach einer Bewegung, die zugleich die Erzählbewegung des Films ist und ihn am Ende nach Hause führen wird. Der Film operiert dabei mit einer Verkettungslogik, nach welcher ein Ereignis in das nächste greift und die Bewegung des Protagonisten lenkt. Diese Ereignisdichte lässt sich kaum in eine Nacherzählung übersetzen.

Igarashi begegnet einem sterbenden Gangster, einem Mörder aus Eifersucht, dessen Frau, einem Geist und einem Selbstmörder; er wird unschuldig verhaftet, rettet zwei Kinder aus einem brennenden Haus, wird bei der Polizei dafür mit einer Auszeichnung bedacht, von einem Auto angefahren, findet im Haus der Frau des Geistes ein Lotterielos, holt einen Millionengewinn ab und lässt ihn sich von der Mutter der von ihm Geretteten stehlen. Die eigentlichen Ereignisse werden nahezu konsequent ausgespart in der Darstellung; eine wirksame, aber bisweilen überzogene Montagetechnik geht damit einher. Absurde und slapstickhafte Komik sind oft der Effekt dieser Konfrontation von Stillstand und Aktion. Letztere existiert nur für Augenblicke und wird filmisch erzählt in langsamen, fast überdehnten Einstellungen des Davor & Danach. Die Kamera korrespondiert mit dieser Logik: Häufig neigt sie sich nach oben und bringt ihr Objekt so ins Bild; oft fährt sie neben ihm her, mitunter überholt sie es oder bleibt zurück. In vielen Einstellungen wartet sie auf den Protagonisten und verharrt auch noch für einen Moment in ihrer Position, nachdem er den Bildrahmen verlassen hat. Aus zahlreichen Abfolgen von Schuss und Gegenschuss fügt sich das Bild einer unerschütterlichen Beobachtungshaltung Igarashis.

Kurz vor Erreichen des Meers fällt er buchstäblich in ein Loch. Hier ist der Film fast am Ende, und bis zu diesem Zeitpunkt hat der Protagonist nicht gesprochen. Kein Wort kam über seine Lippen, und doch unterhielt man sich mit ihm; kein Emotionen kommunizierender Ausdruck jenseits basaler Neugier und leichtem Erstaunen zeichnete sich ab auf seinem Gesicht. In dem Loch am Meer jedoch sieht er den bestirnten Himmel über sich und beginnt zu weinen. So kitschig dieses metaphysische Bild von Erkenntnishöhle und Weltall auch sein mag - es gibt der Erzählung zwar keinen verlässlichen Sinnhorizont, aber doch den notwendigen Halt. Der Punkt, an dem es keine Rückkehr mehr gibt, wurde nicht erreicht. Igarashi dreht bei Sonnenaufgang um; zunächst geht er zielstrebig den vorher so kontingent erschienenen Weg zurück, dann läuft, schließlich rennt er - vorbei an allen Ereignismöglichkeiten. Während die Tonspur des Films zuvor geprägt war durch Wind und diffusen Stadtlärm, setzt mit dem Antritt des Rückweges erstmals Musik ein, die bei der Ankunft von einer langen Stille abgelöst wird - nur den Kinoprojektor hört man. Dass Igarashi anschließend doch noch sprechen wird, ist nur folgerichtig; dass er das Erlebte nicht richtig erzählen, geschweige denn deuten kann, markiert den Raum, der nur dem Film zusteht. Ein Bann ist gebrochen, ein anderer wird wirksam: Die Kamera, die den Protagonisten den ganzen Film über begleitet hat, bleibt vor seinem Haus stehen und vermag nur durch einen Fensterspalt noch etwas von ihm zu erhaschen, während die titelgebende Glocke im Hintergrund ertönt.

Karl Marx hatte seinen Fragment gebliebenen Kommentar zu Hans im Glück begonnen mit dem Satz "Der Weg aus der Entfremdung ist der gleiche wie der Weg in die Entfremdung". Vielleicht gewinnt Igarashi am Ende nicht seine Arbeitskraft zurück, aber er hat seine Stimme, seine Privatsphäre, sein Glück wieder. Das ist so wenig revolutionär wie die meisten Märchen, und man könnte geneigt sein, vom Ende her die Episoden zu subsumieren unter dem Postulat, "Familie" sei die letzte funktionierende gesellschaftliche Entität. Der formalen Stringenz des Films widerspräche dies ebenso wie seiner Ereignislogik. Buchstäblich ganz beiläufig ist Sabu mit "Blessing Bell" eine Hymne auf die spezifischen Möglichkeiten filmischen Erzählens gelungen - nicht die subtilste vielleicht, aber eben doch durchdrungen von dem Wunsch, einen Raum zu finden, der nur seinen eigenen Gesetzen gehorcht.

Daniel Eschkötter

A propos eigene Gesetze:

Dass es Sabus Protagonisten ans Meer zieht, verbindet ihn mit den meisten "Helden" Takeshi Kitanos und ist wohl angesichts des insbesondere durch dessen Filme bekannten Hauptdarstellers Susumu Terajima auch als kleine Ehrerbietung zu verstehen. Den Geist hingegen spielt Seijun Suzuki, einer der Regisseure der japanischen Nouvelle Vague.