André Bazin, WAS IST FILM? Mit einem Vorwort von Tom Tykwer und einer Einleitung von François Truffaut, herausgegeben von Robert Fischer, aus dem Französischen von Robert Fischer und Anna Düpee, 440 Seiten, Euro 29,90, Alexander Verlag Berlin

Schneiden verboten

Die Neuübersetzung von Bazins Sammelband „Qu’est-ce que le cinéma?“ durch Robert Fischer und Anna Düpee (Alexander Verlag) war also mehr als überfällig. Um so erfreulicher: Doppelt so dick wie die ausverkaufte Ausgabe von 1982, erlaubt sie Bazin über die bekannten Texte hinaus in der ganzen Breite seiner filmkritischen Arbeit neu zu entdecken. Sie bietet nicht nur eine Auswahl, sondern sämtliche Texte der französischen „Edition définitive“ (die allerdings selber nur eine Auswahl aus den vierbändigen gesammelten Schriften ist). Darunter sind etliche erstmalig ins Deutsche übersetzte Artikel, zum Beispiel zwei über de Sica. Außerdem hat der 400-seitige Band seinem Vorgänger viele kleinere Texte voraus, über Tati, Romanverfilmungen, Murnau, Erotismus im Kino, Kinderfilme, Dokumentarfilme. Das alles ist nicht nur gut übersetzt, sondern von Robert Fischer auch aufschlussreich kommentiert, weswegen zwei kleine Schönheitsmängel der Ausgabe kaum ins Gewicht fallen: die viel zu kontrastreichen, jpg-artigen Illustrationen, und die eigenartigerweise aus verschiedenen Texten zusammengestoppelte Einleitung von François Truffaut. All dem ist, wohl aus PR-Gründen, noch ein Geleitwort von Tom Tykwer vorangestellt, das eher anekdotischen Wert hat.

In der thematischen Breite seiner Arbeiten wird erkennbar, wie Bazin seine zentralen Begriffe entlang des Tagesgeschäfts erarbeitet hat. Er ist der seltene Fall eines denkenden Journalisten, dem das Schauen an erster Stelle steht, der seine Leser begeistern will, der sich aber zugleich vor keinem metaphysischen Höhenflug scheut, wenn er einen klareren Blick auf das Wesen des Kinos verspricht. Dieses liegt für Bazin im filmischen Realismus. Er entwickelt diese Theorie in dem bekannten theoretischen Text „Ontologie des photographischen Bildes“ von 1945, dem ältesten der Sammlung. Die Photographie hat die Malerei von ihrer alten Ähnlichkeits-Obsession befreit. „Die Perspektive war der Sündenfall der abendländischen Malerei. Niepce und Lumière waren ihre Erlöser.“ Das realistische Bedürfnis, ein Ding durch abbildliche Fixierung dem Lauf der Zeit zu entreißen, ist besser als in der Malerei in der mechanischen Reproduktionstechnik aufgehoben, die autonom vom menschlichen Eingriff arbeitet. Sie bewahrt im Bild ein ontologisches Bindeglied zum Gegenstand: Seinen Lichtabdruck, den Bazin mit ägyptischen Totenmasken vergleicht. So gesehen, „ist [das Foto] sein Modell“. Der Film wiederum ist die Vollendung der Fotografie, gibt er doch zusätzlich zu ihr auch noch ein Bild der Dauer, der „wirklichen Zeit der Dinge“. Und daraus folgert Bazin: Der Realismus ist für Photographie und Film, anders als für die Malerei, ästhetisch zentral. Beide zielen auf die Enthüllung des Wirklichen.

Das ist für Bazin jedoch kein Selbstzweck, wie eine oberflächliche Lektüre nahelegen könnte. Die Würde des photographischen Realismus liegt darin, daß die Wirklichkeit, an der er teilhat, „natürliche Schöpfung“ ist und damit über die Eitelkeiten menschlicher Kreativität erhaben. Der Realismus errettet die Schöpfung, er ist näher bei Gott. In Wörtern wie „Schöpfung“, „Sündenfall“ und „erlösen“ klingt ein theologischer Hintergrund von Bazins Theorie durch. Auch einen Heiligen Franziskus des Kinos hat man ihn genannt. Nicht unbedingt häufig, aber oft an rhetorischen Gelenkstellen gebraucht er christliche Begriffe. Seine geistige Physiognomie ist die heute nur schwer noch vorstellbare eines unorthodoxen katholischen Sozialisten. Dudley Andrew hat in seiner Biographie herausgearbeitet, wie nicht nur Sartre und Malraux Bazin geprägt haben, sondern eben auch Teilhard de Chardin („André Bazin“, New York 1978). Aus dem Geist der katholischen Jugendbewegung mag auch Bazins rastlose Filmklub-Aufbauarbeit zu erklären sein. Schon während der deutschen Besatzung fuhren Bazin und Resnais mit Filmrollen und Projektor unter dem Arm per Moped durch Paris zu einer illegalen Fritz Lang- oder Buster Keaton-Vorführung. Nach dem Krieg half Bazin in ganz Europa beim Aufbau von Filmklubs, auch in Deutschland, wodurch er unter anderen Enno Patalas zu seinem Beruf angeregt hat. Das weitere ist bekannt: Bazin gründete die „Cahiers du Cinéma“, machte Francois Truffaut zum Filmkritiker, nahm nach und nach Rohmer, Godard und die anderen in den Autorenstab auf, starb schließlich 1958 an Leukämie, kurz bevor seine jungen Wilden mit der Nouvelle Vague den nächsten Schritt in der Filmgeschichte machten.

Mit geradezu frechen christlichen Analogien leitet Bazin auch seinen Artikel zur „Entwicklung der Filmsprache“ (1951-55) ein. Er attackiert die damals noch verbreitete snobistische Trauer über den Untergang des vermeintlich kunstsinnigeren Stummfilms, dieses „Alten Testaments“ des Kinos. Der Tonfilm sei keine Schwundstufe, sondern dessen Vollendung – sein Neues Testament. Denn wenn Film wesentlich realistisch ist, dann ist der höhere Realismus des Tonfilms ein Fortschritt. Um das zu begreifen, darf man allerdings die Aufgabe des Kinos nicht mehr in der Neuschöpfung, in der Synthetisierung einer ästhetischen Wirklichkeit durch die Montage sehen, wie seinerzeit üblich. Vielmehr liegt sie in der Erfassung der Wirklichkeit. Bazin stellt das bisherige Koordinatensystem der Filmgeschichte auf den Kopf. Den Expressionismus geißelt er als „Irrlehre“, er verzerre und überfrachte die Wirklichkeit durch Symbolismen; die sowjetische Avantgarde hingegen zergliedere sie mit ihrer Montage-Praxis in abstrakte, eindimensionale Bedeutungspartikel. Für ebenso ästhetisch obsolet hält er den „unsichtbaren“, aber kaum weniger künstlichen Schnitt des klassischen Hollywood-Kinos der ’30er: Wenn jede Szene in viele raffinierte Einzeleinstellungen aufgelöst wird, bedeute das eine psychologische Bevormundung des Zuschauers.

Das Gegenmodell ist die ganzheitliche Mise-en-scène, wie sie von Außenseitern des Stummfilms vorbereitet wurde (von Stroheim, Murnau, Flaherty, Dreyer). Ihr wichtigstes Mittel ist der gezielte Einsatz von Schärfentiefe. Er zeichnet sich ab in den langen Einstellungen von Jean Renoir und wird von Orson Welles produktiv aufs Äußerste getrieben. Paradebeispiel ist die Szene des mißglückten Selbstmords in „Citizen Kane“, in der sich das Geschehen in einer einzigen Einstellung vom Nahbereich bis in den Hintergrund erstreckt. Die Montage ist sozusagen in die Bildkomposition eingewandert, die sich damit der natürlichen Wahrnehmung annähert. Die immanente Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit bleibt gewahrt. Ähnliche Strategien entdeckt Bazin bei den Neorealisten, etwa in den Plansequenzen und langen Schwenks von Viscontis „La terra trema“. Bazin streicht heraus, daß es bei den neuen italienischen Regisseuren nicht etwa nur auf den „realistischen“ Inhalt ankommt, auf die Geschichten von armen Arbeitern, römischen Widerstandskämpfern und einfachen Fischern – sondern auch und vor allem auf die Form dieses Kinos. Nebenher gibt er damit eine Grundlegung der Filmkritik, die sich nicht auf Nacherzählung und Gefühlsduselei beschränken darf, sondern sich auf der Höhe formaler Analyse am Diskurs des Kinos beteiligen muss.

So wirksam Bazins Texte waren, so viel Kritik wurde auch an ihnen geübt. Seine Geschichtsschreibung hat jüngst der Filmwissenschaftler David Bordwell attackiert (in „The History of Film Style“, Cambridge MA., 1998). Sie sei hegelianischer Idealismus, eine Ideologie der dialektischen, vernünftigen Entfaltung einer Kunstform auf dem Weg zur Vollendung ihres Wesens. Die Unterstellung einer Vernunft in der Geschichte reduziere aber die heterogene Wirklichkeit gemäß eines abstrakten Gesetzes. Bordwell hält dem entgegen, die Filmgeschichte sei in Wahrheit die Abfolge pragmatischer Problemlösungen, entsprechend seinem kognitivistischen Credo, demgemäß Filme und Filmrezeption als Prozesse eines „decision-making“ betrachtet werden müssten. Dieser kryptostrukturalistische Ansatz übersieht natürlich, daß er das Axiom vom vernunftgemäßen Gang der Dinge schlicht wiederholt, indem er es auf der Mikroebene filmischer Strukturen ansiedelt. Daher ist er kaum weniger metaphysisch als Bazins Geschichtsschreibung, die wenigstens zu ihren Glaubensartikeln steht.

Der klassische, tausendfach wiederholte Einwand gegen Bazin zielt jedoch auf die Widersprüche seines ästhetischen Realismus selbst. Kann ein Film als Kunstwerk überhaupt Wirklichkeit abbilden? Unbestreitbar wählt auch der realistische Regisseur aus dem - noch so wirklichkeitsgetreuen - Material aus und gibt dem Werk dadurch seine eigene Note, der Welt seine Deutung. Bazin weiß das natürlich; er erörtert das Problem in seinem Text „Der filmische Realismus und die italienische Schule nach der Befreiung“ (1947). Doch das hindert ihn nicht, solche Filme zu bevorzugen, die in ihrer Machart der natürlichen Wahrnehmung graduell näher sind. Allerdings wird das Motiv dieser Wertung, nämlich daß der Film von Natur aus realistisch sei, heutzutage von einem noch grundsätzlicheren Argument bedroht. In den Zeiten digitaler Bildmanipulation und virtueller Bilder wird das ontologische Privileg von Photo und Film selbst, ihr direkter physikalischer Bezug zur Wirklichkeit, hinterfragt. Dieser postmoderne Einwand bleibt jedoch voreilig. Denn das „ontologische Privileg“ ist eigentlich ein ästhetischer Anspruch. Daß fotografische Bilder die Wirklichkeit zeigen, daß das Sichtbare die Wirklichkeit sei, ist zwar – anders als Bazin es will – nur eine Konvention. Selbst digital erzeugte Bilder jedoch folgen ihr und behaupten, die Wirklichkeit abzubilden. Daher sind die nach wie vor schlechten Digitaltricks so unbefriedigend. Der realistische Pakt zwischen Film und Zuschauer bleibt auch im Kino der Jahrtausendwende erhalten: Man nehme das Abgebildete, als sei es wirklich. Bazin führt diesen Gedanken in seinem kleinen Text zum Märchenfilm aus, der den bezeichnenden Titel „Schneiden verboten!“ trägt. Er bewertet einen Kinderfilm namens „Crin blanc“ als gescheitert, in dem Tiere ausschließlich durch geschickte Montage den Anschein menschlichen Verhaltens erhalten. Demgegenüber animiert der gelungene „Le ballon rouge“ einen roten Luftballon durch „echte“ Tricks innerhalb der Einstellungen. Damit wir an das Wunder glauben, muß es in der „imaginären Wirklichkeit“ des Films stattfinden und nicht erst am Schneidetisch. Bazin formuliert dafür ein „ästhetisches Gesetz“: „Wenn das Wesentliche eines Ereignisses von der gleichzeitigen Anwesenheit [der] Handlungsfaktoren abhängt, ist es verboten zu schneiden.“

Reformuliert man Bazins Behauptungen zum filmischen Realismus auf der Ebene eines rhetorischen Geltungsanspruchs, verliert allerdings der realistische Stil sein ontologisches Privileg. Bei Bazin hingegen ist die Gewichtung einseitig. Sie bevorzugt einen bestimmten Zug in der Filmgeschichte auf Kosten anderer. Die Konzentration auf das Verhältnis zur greifbaren Wirklichkeit beschneidet die Wahrnehmung anderer ästhetischen Faktoren des Films. Vor lauter Begeisterung über die Plansequenzen übersieht Bazin die oft doch ziemlich konventionell melodramatische Erzählweise neorealistischer Filme – in welchem Verhältnis steht sie zur Wirklichkeit? Und welche Wirklichkeitsebene kommt in den – in der Mehrzahl überdies doch kraß unrealistischen - Filmen von Orson Welles zum Ausdruck? Was meint Bazin eigentlich mit „Wirklichkeit“? Läßt sie sich wirklich auf das Sichtbare begrenzen? Ist dessen Erfassung tatsächlich die einzige belangvolle Größe im Kino? Es besteht doch nicht nur aus gefilmter physischer Realität, sondern auch aus genuin Imaginärem, Intellektuellem oder Emotionalem. Das zeigt das Beispiel der Filmmusik, deren Bedeutung Bazin übergehen muß – er interessiert sich nur für die tönende Sprache, das allerdings mit spannenden Ergebnissen, wie etwa in seinem Text über Tati.

Eine Lösung dieser Probleme läge darin, den Begriff Wirklichkeit zu erweitern. In seinem kongenialen Artikel zu Robert Bressons „Journal d’un curé de campagne“ gibt Bazin Hinweise in diese Richtung. Diese Verfilmung eines Romans von Georges Bernanos ist in den Dialogen völlig texttreu, wobei Bresson durch seine anti-psychologisierende Schauspielerführung eine „existentielle Physiognomie“ der behandelten religiösen Krisen erreicht. Bazin schreibt, daß hier neben der abgefilmten Realität eine „Realität zweiten Grades“ wirksam ist, nämlich die des - im Film präsenten - literarischen Texts. Bazin erkennt an, daß sie eine „ästhetische Tatsache“ ist, die mit den realen Tatsachen, der „ersten Realität“, in einem besonderen Reibungsverhältnis steht. Also kann Realität auch für Bazin mehr heißen als das Sichtbare. Geht man diesen Weg allerdings zu Ende, dann verschwimmt der Begriff Realität derart im Allgemeinen, daß Bazins realistische Hypothese ihren Sinn verliert. Aber das wäre vielleicht gar nicht schlimm, sondern der angemessene Umgang mit Hypothesen angesichts neuer ästhetischer Tatsachen in Form neuer Filmstile. Und es wäre wohl auch im Sinne des mitten in der Arbeit gestorbenen Erfinders. Als Bazin an seinem (unvollendeten) Buch über seinen alten Freund Jean Renoir schrieb und dessen amerikanischen Filme so gar nicht mehr auf den realistischen Nenner herunterbrechen konnte, hat er sich jedenfalls mit bewundernswerter Leichtigkeit von seinem „Kriterium des Realismus“ verabschiedet. Er hielt es nunmehr für „vergeblich“.

Jakob Hesler

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