Der Manchurian Kandidat USA 2004. R: Jonathan Demme, B: Daniel Pyne, Dean Georgaris nach einem Roman von Richard Condon, K: Tak Fujimoto, Schn: Carol Littleton, Craig McKay, Pr: Scott Rudin, Tina Sinatra, D: Denzel Washington, Meryl Streep, Live Schreiber, Jeffrey Wright, Kimberley Elise, Jon Voight UIP, 11. November 2004

Das paranoische Subjekt 1962/2004

Dass Paranoia eine, wenn nicht die erkenntnisproduktive Grundhaltung des modernen Subjekts ist, gehört genauso zu den aus Jacques Lacans Texten in das kulturelle Bewusstsein diffundierten Gemeinplätzen wie die Annahme, dass einem paranoischen Text eine Theorie der Paranoia eingeschrieben ist bzw. - vice versa - keine Theorie der Paranoia ohne paranoide Elemente auskommt.

Theoretische Prämissen wie diese machen es vielleicht überhaupt erst möglich, in John Frankenheimers Film "The Manchurian Candidate" von 1962 etwas anderes zu sehen als eine krude patriotische Mischung aus rassistischer Kommunistenhetze und hollywoodkonformer Satire auf McCarthy. Der Ambivalenzraum des Films konstituiert sich nicht aus diesem Scheinspagat und auch nicht aus seiner Visualität, die ihn mit fast Bergmanschen Graustufen, extremer Tiefenschärfe und einengenden Kadrierungen zu einem veritablen Paranoiaknast macht. Am besten herausarbeiten lässt sich die Ambivalenz vielleicht über eine Parallelbetrachtung mit dem vielerorts als eminent politisch wahrgenommenen aktuellen Remake. Im Falle von "The Manchurian Candidate" (bzw. "Der Manchurian Kandidat", wie wagemutigen Marketingfüchse den Film in einem bewunderungswürdigen Akt buchstäblichen Übersetzens kurzerhand genannt haben) ist der Rekurs auf das Original nicht nur deshalb unerlässlich, weil der Nachfolger manchmal wie in der Vorlage gefangen wirkt, sondern auch, weil Differenz & Ähnlichkeit der beiden Filme vielleicht Anstoß geben können zu einer Reflexion über das Politische im Hollywoodfilm.

Die Plots laufen weitestgehend parallel: Eine amerikanische Einheit gerät im Krieg (Korea bzw. Irak) in Gefangenschaft. Der unbeliebteste unter den Soldaten, Raymond Shaw, Sohn einer hyperehrgeizigen republikanischen Senatorengattin bzw. demokratischen Senatorin wird später als Retter der Einheit die Ehrenmedaille erhalten und als Kriegheld politisch instrumentalisiert. Die anderen Überlebenden werden von Alpträumen geplagt, die einen der Heldengeschichte diametral entgegengesetzten Verlauf der Dinge nahe legen, worauf der ehemalige Befehlshaber der Einheit, Ben Marco - gespielt von Frank Sinatra bzw. Denzel Washington -, seine Träume für wahr nimmt und einer Verschwörung auf die Spur kommt: Der Kriegsheld scheint ein programmierter Mörder (durch Gehirnwäsche bzw. Chipimplantate) und von seiner Mutter gesteuertes Werkzeug einer fremden Macht (des institutionalisierten Kommunismus bzw. des Konzerns "Manchurian Global") mit dem Ziel eines veritablen Staatsstreichs zu sein.

Die Plotvorgabe des Originals bzw. des zugrunde liegenden Romans von Richard Condon wird von Jonathan Demme manchmal fast sklavisch befolgt, um dann im Dienste der Suspense in einigen entscheidenden, vornehmlich die Funktion des ermittelnden Ben Marco betreffenden Punkten verändert zu werden. Zum einen wird der Film dadurch zum zeitgemäßen Starvehikel, denn Sinatras Darstellung des weniger paranoisch-wahnhaften als schlicht irritierten, moralisch aufrechten Soldaten wäre heute wohl recht anachronistisch und zudem kaum geeignet für Denzel Washington, der in der Rolle des traumatisierten, heillos vertickten Individuums seine Wut- & Verstörtheitsmanierismen voll ausspielen darf. Zum anderen forciert der Film so auch das Tempo, wird zum Actionthriller, der seine anderen Figuren (vielleicht abgesehen von Meryl Streeps leinwandfüllender Performance als überdrehte Senatorin) nicht entfalten kann und stilsicher an jeder Subtilität & Nuance des Originals (und so viele gab es da nicht!) vorbeiinszeniert.

Hatte sich der Frankenheimer-Film aus zweifellos fragwürdigen Gründen Zeit genommen, noch die Tragik des "Kandidaten" zu akzentuieren, so richtet Demme alles auf Washington aus. Darüber entgeht ihm, dass die (wohl allegorisch gemeinte, aber obendrein unplausibel durchexerzierte) Idee, es bedürfe eines Computerchips, um in der Politik wirtschaftliche Interessen vollends durchzusetzen, noch hanebüchener ist als der Gehirnwäscheplot; dass so manche Plotlücke sich nur durch Kenntnis des Vorgängers füllen lässt; dass der den Film visuell & akustisch prägende Grundton inszenierten Wahlkampfwahnsinns und allgegenwärtiger Terrorfurcht durch die amerikanische Fernsehwirklichkeit genauso überboten wird wie die als politische Köder ausgelegten Anklänge an Dubiositäten der amerikanischen Regierungspolitik.

Politisch ist daran nichts, es dient höchstens der Projektionsoffenheit und dem willkommenen, auch hierzulande gerne beklatschten Bild eines sich kritisch gerierenden Hollywood. Wie selten dieses Kino strukturelle Fragen dennoch zu verhandeln vermag, wird an "The Manchurian Candidate" paradigmatisch deutlich. Während Frankenheimer die Tragödie des Einzelnen pathetisch zuspitzte, wird bei Demme, der immerhin vom radikal vereinzelten Traumatisierten ausging, das System wieder als sich selbst reinigendes vorgestellt - die aufrechten Amerikaner sind einmal mehr in der Army zu finden.

Eine diskursive Verschiebung, die letztlich auch eine qualitative Differenz (zumindest hinsichtlich der politischen Essenz) bedeutet, zeigt sich insbesondere an der Stellung des paranoischen Subjekts und Objekts in beiden Filmen. Sinatra bleibt als Subjekt und Mann scheinbar unangetastet, externalisiert nichts, während Washingtons Versehrtheit dem Zuschauer über Zeichnungen (in Hollywood stellt man sich das paranoische Subjekt als ein besessen malendes und schreibendes vor), Ticks, Flashbacks bzw. Wahnvorstellungen plastisch werden soll. Doch je offensichtlich und stereotyp paranoischer das Subjekt, desto relativierter und substanzloser das Objekt.

Frankenheimers Film besaß die Infamie, einen Feind zu zeigen, der vor nichts zurückschreckt; ihm eine Fratze zu verleihen - die des Russen, des Chinesen, der Mutter. Seinen Konditionierungsplot spielte der Film auf mehreren Ebenen so konsequent wie mitunter absurd durch - als Liebes-, Familien-, Politik- & Feindschaftsdiskurs. Als perfideste und zugleich faszinierendste Szenen diabolischer Andersheit des Feindes stachen dabei die Traumsequenzen der Soldaten heraus, in denen die "realen" Szenen der Konditionierung übergangslos mit den programmierten Deckerinnerungen von einem Treffen des Ladies' Garden Club in New Jersey alternieren. Indem das personifizierte Böse und das scheinbar Harmloseste eine Szene, eine Bühne teilen, werden hier Rassismus und ödipale Mutterfixierung diskursiv enggeführt und als gleichsam archetypische Mechanismen in der über allem thronenden Mutter verknotet. Archetypische Ängste als Knoten des Subjekts, für das es kein Heil mehr gibt ("Hell, hell" sind die letzten Worte des Films) - so und in der Artikulierung und Bildwerdung der absoluten Feindschaft artikuliert sich in Frankenheimers Film das Politische.

Jonathan Demme dagegen legt konspirative Spuren und zieht sich in einen Diskursbrei zurück, festnageln lassen möchte er sich nicht, Intensität stellt er lediglich über Geschwindigkeit und Körperlichkeit her. Sein Film ist ein temporeicher, gut bis zu gut gespielter, aber mitunter fahrig inszenierter Politthriller, der von Verschwörungstheorie und Paranoia profitiert, sie aber in keiner Einstellung zu reflektieren vermag. Womit er einem raunenden Film wie "Conspiracy Theory"/"Fletchers Visionen" weitaus näher steht als dem Original oder dem vielleicht wahren Remake, Pakulas "The Parallax View" von 1974. Einer quasi-archetypischen Angst verleiht Demmes Film aber wohl Ausdruck: der vor der alleinerziehenden Karrierefrau, die nicht mehr Mutter zu sein vermag. Sehr weit entfernt von einem familienpolitischen Diskurs der "family values" wäre er damit wohl nicht.

Daniel Eschkötter