House of Flying Daggers (Shi mian mai fu) HK 2004. R: Yimou Zhang, B: Feng Li, Wang Bin, Yimou Zhang, K: Xiaoding Zhao, Schn: Long Cheng, M: Shigeru Umebayashi, Pr: William Kong, Yimou Zhang, D: Takeshi Kaneshiro, Andy Lau, Ziyi Zhang Constantin, 6. Januar 2005

Aus Liebe zur Geometrie

"Hast Du das gesehen" flüstert eine Zuschauerin auf der Empore des Pfingstrosen-Pavillons einer anderen bewundernd zu, und es ist, als adressiere mit ihrer Stimme der Film auch uns und verriete uns seine Logik. Schon zum Auftakt von "House of Flying Daggers" können wir diese rhetorische Frage sehr deutlich vernehmen mit dem spektakulären Echo-Spiel, einem Reaktionstanz, den die scheinbar blinde Tänzerin Mei uns vorführt, und in den folgenden zwei Stunden werden die Bilder die Frage noch häufiger stellen - und immer lauter.

Im mittelalterlichen China der Tang-Dynastie werden zwei Polizisten beauftragt, die Rebellenorganisation der "Flying Daggers" zu zerschlagen; einer der beiden erschleicht sich das Vertrauen der besagten Tänzerin und mutmaßlichen Tochter des toten Rebellenanführers, indem er die nach ihrer Vorführung Eingesperrte aus der Haft befreit. In der Folge entwickelt sich in dem und um das Figurendreieck ein Geflecht aus Spiel, Liebe, Treue und Verrat. Zugehörigkeiten und Loyalitäten werden der Liebe unterworfen und entsprechend gewechselt; die private Konstellation wird so zugespitzt, dass jedes politische Fundament unter ihrem melodramatischen Gewicht zerbröckelt. "House of Flying Daggers" ist damit auch das Produkt einer Reduktionsbewegung seines Regisseurs Zhang Yimou - vom National- und Herrschaftsepos "Hero" zum Genre-Kammerspiel in freier Wildbahn.

Beiden Filme gemeinsam ist ihre Überwältigungsästhetik: Konsequent werden die emotionalen Irrungen und Wirrungen der Protagonisten zur maximalen Akkumulierung von Schauwerten genutzt. Auf der Leinwand ist ohnehin nur Platz für die drei Stars (Andy Lau, Takeshi Kaneshiro; Zhang Ziyi), und abgesehen von dem Figurendreieck und einer Schnittstellenfigur bleiben auch alle anderen Akteure gesichtslos, fügen sich mit ihrer Kleidung in die Naturkulissen und sind die Steine, die den Fliehenden in den Weg gelegt werden. Mögen die Figuren auch in einem scheinbar komplexen Geflecht aus Liebe, Lüge und Verrat stecken, die Bilder sprechen eine anderes Sprache: Der Film selbst verirrt sich nie. Jeder Kader verleiht der Sehnsucht nach einem stabilen Bildzentrum Ausdruck, und selbst in den spektakulärsten Momenten der Dynamisierung verliert die Kamera nie die Orientierung und ihr Objekt aus der Bildmitte. Das Resultat ist Stasis im doppelten griechischen Wortsinne: Erschütterung und Stillstand. Die Figuren sind permanent in Bewegung, und doch scheint nichts so recht vom Fleck zu kommen. "House of Flying Daggers" ist ein thetisch komponierter Film ohne These, eine Geometrieorgie von leerer Virtuosität ohne jeden Überschuss.

Die feindlichen Parteien werden charakterisiert durch die Flugbewegungen ihrer Waffen - sich geradlinig bewegende Pfeile und Bambusspeere auf der einen, die titelgebenden, in Kurven fliegenden Dolche auf der anderen Seite -, und das obsessive Vorführen und Wiederholen dieser Bewegungen erzeugen den Eindruck, zwei geometrischen Prinzipien beim Kämpfen zuzusehen. Auch die Melodramatik von "House of Flying Daggers" erscheint fast abstrakt, so sehr fügen sich die Akteure mit ihrem Spiel den Diskursvorgaben und erstarren im Dekor, das zu keiner Zeit transzendiert wird. Zhang Yimous Film ist dabei nicht nur dem chinesischen Schwertkampfgenre, sondern auch dem Modell der Oper verpflichtet: Der in Schwingung versetzte Körper dient als Resonanzraum für große Gefühle, die hier nicht über die Stimme, sondern über Kampfesbewegungen artikuliert werden. Die zahlreichen einsamen Tränen, die aus dem Repertoire theatraler Gefühlsäußerungen des 18. Jahrhunderts die Leinwand herunterrollen, und das erst zum Ende des Films effektvoll vergossene Blut sind die physischen Statthalter des Ernstes, der Aufrichtigkeit und der Treue; Gewalt ist gleichsam die bessere Sinnlichkeit gegenüber erotischer Körperlichkeit, die hier nur - auch dies ist sehr theatral - über spärlich gewährte Blicke auf das Fleisch stattfindet.

Nichts wird dem Zufall überlassen; das zeigt auch eine angedeutete Parallelmontage gegen Ende des Films, in der kurz das finale Gefecht der Protagonisten verlassen wird mit einem Schnitt auf kaiserliche Soldaten, die sich dem Versteck des Rebellenbundes nähern. Nur einen Augenblick währt dieses Bild, und doch ist gerade diese Einstellung bezeichnend für Zhangs Verfahren: macht sie doch deutlich, dass wir inzwischen nicht mehr wissen können/sollen, welche Partei von den zahlreichen Wendungen profitieren wird, und unterstreicht kokett beiläufig, dass der Regisseur dem historisch-politischen Rahmen seines Filmes nicht die geringste Bedeutung beimisst. Konsequent schickt er seine Protagonisten in ein (jahres)zeitlich entrücktes atavistisches Endduell, dessen rohe, unelegante Ausführung die Antithese zu den vorherigen unblutigen Kampfballetten darstellt. Doch die mythische Überhöhung und die zusätzlich Pathossättigung der Bilder können das Interesse an den Figuren nicht mehr retten, und für einen Ausbruch aus dem visuellen Symmetriegefängnis ist es schon zu spät. Längst ist man müde geworden angesichts dieses Kontroll- und Überwältigungsfetischismus, taub geworden von den Szenen und Bildern, die permanent "Bewundert mich!" geschrieen haben.

Daniel Eschkötter