Schläfer + Falscher Bekenner Schläfer D 2005 R. und B: Benjamin Heisenberg, K: Reinhold Vorschneider, Schn: Karina Ressler, Stefan Stabenow, M: Lorenz Dangel, Pr: Barbara Albert, Jessica Hausner, Antonin Svoboda, D: Sebastian Trost, Mehdi Nebbou Zorro Film/Filmwelt 11. Mai 2006 Falscher Bekenner D 2005 R. Und B: Christoph Hochhäusler, K: Bernhard Keller, Schn: Stefan Stabenow, M: Benedikt Schiefer, Pr: Bettina Brokemper, D: Constantin von Jascheroff, Manfred Zapatka Piffl Medien 18. Mai 2006

Das Rauschen am Abgrund der Bilder

Wenn es einen motivischen Strang gibt, der sich durch einige Filme dessen zieht, was gelegentlich als zweite Generation einer ‚Berliner Schule' betrachtet wird und im Umfeld der von Christoph Hochhäusler und Benjamin Heisenberg herausgegebenen Filmzeitschrift Revolver gelegentlich auch programmatisch verstanden wird, dann ist es vielleicht eine katastrophische Ent-Haltung, die die Grenzen zwischen Phlegma, Erstarrung, Verweigerung, Aggression und ‚unterlassener Hilfeleistung' verwischen, unscharf werden lässt: Ein junger Mann entzieht sich dem Wehrdienst, indem er auf einem Rastplatz einfach sitzen bleibt (Bungalow); ein Schüler lässt seinen Konkurrenten ertrinken (Klassenfahrt); eine Frau lässt die ihr anvertrauten Kinder auf der Landstraße zurück ("Milchwald", Hochhäuslers erster Film).

Der falsche Bekenner, der Schläfer: sie reihen sich hier durchaus ein, repräsentieren dabei aber vor allem unterschiedliche Verfestigungsstufen innerhalb einer möglichen Typologie von Latenzphänomenen des Politischen, einer Latenz mithin, die an einen Diskurs der (terroristischen) Gefahr gekoppelt ist. Beide Filme werden von Verhaftungen beschlossen, die nichts korrigieren, nichts geraderücken. Sie sind die Exekution einer Plotlogik, die dem Motiv der terroristischen Bedrohung eine ökonomische und soziale Grundlatenz ablauscht.

Es raunt in diesen Filmen, aber dieses Raunen ist Echo, wird als Echo verstanden. Vor einem Ereignis wird ein bestimmtes Grundrauschen wahrgenommen - so ähnlich heißt es einmal in "Schläfer". Man muss kein Medientheoretiker sein, um mutmaßen zu dürfen, dass die Kanäle immer rauschen, dass es auf das Filtern ankommt. Dessen Akte und der ontologische und ikonologische Status des ihm zugrunde liegenden Rauschens, das darum gruppierte Sichtbare und Sagbare, Unsichtbare und Unsagbare werden bei allen Korrespondenzen in "Schläfer" und "Falscher Bekenner" sehr unterschiedlich - und unterschiedlich überzeugend - verhandelt.

Der Schläfer ist eine Zeitbombe, die darauf wartet, aktiviert zu werden, er ist die irgendwann im Immunsystem des politischen Körpers explodierende Zelle. Dem Virologen Johannes Merveldt soll mit einer neuen Stelle an einem Lehrstuhl auch eine sanitäre Funktion im Gemeinschaftskörper zugewiesen werden. Zum Auftakt des Films wird er von einer mütterlich-resoluten Mitarbeiterin des Verfassungsschutzes gebeten, seinen zukünftigen Kollegen, den mutmaßlichen Schläfer Farid zu bespitzeln. Er lehnt zunächst entrüstet ab, Zeichen der Integrität, die ihm vom Verfassungsschutz gerade als Auswahlkriterium attestiert wurde. Der Keim des Misstrauens ist damit konzeptuell implementiert in den Film und Johannes, denn Heisenberg existenzialisiert die Kategorie des Schläfers gleichsam, impliziert sein Film doch, dass es im Zustand der diffusen Alarmiertheit keine Reinheit der Motive gibt, die Integrität und Intrige als Gegensätze fixieren könnten.

Heisenbergs sehr präzise komponierter, erkennbar von Angela Schanelecs Kameramann Reinhold Vorschneider photographierter Film will die Genese einer solchen Aktivierung diskret zur Darstellung bringen, ohne manipulatorisch Fährten zu legen oder sich von einer Inkriminierungsschwelle zur nächsten zu hangeln. Doch in dem Motivgeflecht aus Freundschaft, beruflicher Konkurrenz durch die Arbeit am selben Gegenstand und privater Nebenbuhlerei um dieselbe Frau verliert nicht nur Johannes mitunter die Orientierung.

Heisenbergs Film büßt dort an Genauigkeit ein, wo er die akkurate Beobachtung des Naturwissenschaftlermilieus aufgibt und mit seinem Protagonisten psychologische Motivmuster strickt, Lebensgefühligkeiten antizipiert, seinen Film thetisch zuspitzt und zwischen Tierversuchen im Labor und dem Gebet mit der kranken Großmutter zur Parabel auf Korrumpierbarkeit und den Verlust ethischer Bindungen werden lässt. Erkenntnisgewinn steht gegen Risikovermeidung, so rekapituliert der Protagonist die Grundspannung seiner Experimentalanordnungen, und man kommt nicht umhin, diese Formel auf Heisenbergs Film selbst zu applizieren, will er doch mitunter das Filtern wieder selbst übernehmen und das ans Licht der Sichtbarkeit und Sagbarkeit zerren, was am Abgrund der Bilder und Sätze lauert.

Im Druckraum des Sozialen verstärkt Christoph Hochhäusler die Intensität, macht aus dem Rauschen ein Dröhnen, das von Musik und Tonspur in den Zuschauerraum transportiert wird. Armin ist der falsche Bekenner, vielmehr wird er es in zwei Akten. Aus dem Dunkel tritt er in den Film, an den Ort eines tödlichen Unfalls bei einer Autobahnabfahrt, und nimmt ein Teil des Unfallwagens mit, eine Spurstange, die auch den Filmverlauf steuern wird. Nach einem harten Schnitt wacht er auf, und die Kamera tastet von seinem Bett aus das Jugendzimmer ab, um Armin vor seinem Tisch, auf dem das Fundobjekt der Nacht den Realitätsgehalt des zuvor Gesehenen beglaubigt, wieder einzufangen.

Das Zimmer ist ein gesichtsloses Jugendzimmer, es verrät nicht viel über seinen Bewohner, der in Bewerbungsgesprächen selbst Mühe hat, sich jenseits seiner physischen Merkmale zu beschreiben. Beim Bewerbungstraining setzt man ihm eine an "Halloween" gemahnende Maske auf. Armin sucht eine Lehrstelle - vielmehr: er soll sie suchen. Die Familie sorgt sich und verhandelt, was er sein könnte - in Szenen, die das Erniedrigungspotential der Überzeugung, nur das Beste für den anderen zu wollen, quälend ausspielen. Eine Bewerbung pro Tag ist die Verabredung mit den Eltern: eine Bewerbung - ein falsches Bekenntnis. Man muss sich schließlich verkaufen können, weiß der Bruder, der an Armins Verstocktheit in einer Bewerbungssimulation im elterlichen Wohnzimmer schier verzweifelt. Die Existenzmodalitäten liegen in diesem Film dichter beieinander, als es der ökonomischen Vernunft lieb sein kann - nur einige Tastaturbewegungen. Denn anstatt sich wieder einmal zu bewerben, gibt Armin den Unfall als Sabotageakt aus; anstatt die Bewerbung vor den hoffnungsvollen Blicken der Eltern einzuwerfen, beginnt er mit seinem fingierten Bekennerschreiben eine Parallelexistenz, die Simulation und Realisierung, Imagination und Lebenswirklichkeit ineinander überführt und andere Bekenntnisse und Sabotagakte nach sich zieht.

Diese Engführung ist der Nukleus von Hochhäuslers Film. Wo Heisenbergs "Schläfer" sich durch große Präzision in der nüchternen Darstellung der Arbeitswelt seiner Protagonisten auszeichnet, unternimmt Hochhäusler eine mitunter virtuos inszenierte Konfrontation der Tonarten und Bildmodi. Er treibt die Familien- und Bewerbungsszenen an den Rand der Groteske und über ihn hinaus; verlassen kann er sich dabei auf starke Schauspieler, die ihn bei seiner schnell und ohne Fördermittel entstandenen Produktion unterstützt haben. An Armin aber prallen die Aufgeregtheiten und Überdrehtheiten ab. Er spielt nicht mit, kann nicht mitspielen, (er)findet ein Existenzspiel, in dem er die Effektkontrolle hat, in dem er beispielsweise zum Sexobjekt einer Motorradgang werden kann, ohne sich befragen (lassen), verantworten zu müssen.

Der Film selbst liefert sich diesem Spiel aus, lässt den Status des Gesehenen offen und führt zunehmend widersprüchliche Lesarten ein. Die körnigen digitalen Bilder sind gleichermaßen Traumprotokolle und Phantombilder des Realen. Sie sind ausreichend scharf und ruhig, um nicht einfach Authentizität zu reklamieren, grob und dynamisch genug, um die Leere, die Tristesse an den westdeutschen Transitorten der Provinz nicht mit Kunstwillen aufzublasen. "Falscher Bekenner" muss, darin konsequenter als "Schläfer, keinen großen Zusammenhang behaupten, muss seine politische Valenz nicht durch Willen zum Exemplarischen untermauern: Sie leckt aus jedem Bild, jeder Szene.

Daniel Eschkötter