Ist es ein Regisseur oder ist es ein Irrer?
filmtext.com sprach mit Michael Haneke über seinen Film "Code Unbekannt"

filmtext.com: Der Untertitel Ihres neuen Films "Code Unbekannt" lautet: "Eine unvollständige Erzählung verschiedener Reisen". Unvollständigkeit oder Fragmenthaftigkeit - wie in Ihrem älteren Film "71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls" - ist für Sie ein Erzählprinzip...

Haneke: Ja, es ist nicht für mich ein Erzählprinzip, sondern ich denke, daß wenn man sich ein bißchen in der Moderne zuhause fühlt, daß es gar nicht anders sein kann. Es würde kein Literat heute ein Buch schreiben, das vorgibt, daß der Autor Gott ist und sozusagen die Wirklichkeit in toto wiedergeben kann. Es ist nur, der Film tut das dauernd oder das Uterhaltungskino, und das ist ja eine Lüge, und ich denke, wenn man Film als Kunstform ansehen will, ist man verpflichtet, zumindest dem Erkenntnisstand Rehnung zu tragen, der so Allgemeingut geworden ist, nur das Kino tut immer noch so, als wär man im neunzehnten Jahrhundert.

filmtext.com: Sie haben sozusagen den Anspruch, die Bereiche, in denen der Film der sonstigen Entwicklung der Künste hinterherhinkt, einzuholen.

Haneke: Naja, diesen Anspruch hab ich ja nicht allein, den haben ja viele. Aber ich denke schon, daß es dem Wirklichkeitsempfinden des heutigen Menschen entspricht, daß die Wahrnehmung seiner Umgebung nur fragmentarisch stattfinden kann, die Wahrnehmung von Wirklichkeit. Und insofern gibts ne ganze Reihe von Regisseuren und Filmautoren, die diesem Bewusstsein Rechnung tragen, und da gehör ich halt auch dazu.

filmtext.com.: Aber könnte man nicht auch sagen, daß es die Aufgabe des Regisseurs wäre, den Leuten das Bild zu vervollständigen?

Haneke: Nee, im Gegenteil, zu welchem Behufe? Um sie zu beruhigen, oder warum sonst? Das Vorgaukeln einer vollständigen Wirklichkeit wird ja deswegen so gut bezahlt im Zerstreuungskino, weil es einen beruhigenden Effekt hat, weil wenn die Wirklichkeit beschreibbar ist, ist sie auch erklärbar, und wenn sie erklärbar ist, sind die Probleme, die angerissen werden, auch lösbar, in zwei Stunden oder auf 120 Buchseiten, und das ist natürlich eine fromme Lüge, aber für die man gerne zahlt, weil man sich ja gern beruhigen läßt.

filmtext.com: Aber versucht nicht auch jeder Mensch für sich, sein eigenes Leben und seine eigene Geschichte zu erzählen, und vielleicht auch im Nachhinein zu einer Vollständigkeit zu bringen?

Haneke: Aber das ist natürlich immer nur eine Zusammensammlung von Fragmenten, die er da zustandebringt. Unser Eindruck von Wirklichkeit ist ja nie ein vollständiger. Wir wissen ja über die Dinge immer wesentlich mehr, als es der Film im allgemeinen vorgibt, daß seine Figuren wissen.

filmtext.com: Kann man trotz ihres Plädoyers für die Fragmentarik vielleicht sagen, daß Ihr neuer Film "CU" bei aller Fragmentarik doch auf eine Weise narrativer geworden ist, mehr erzählt, indem einerseits die Fragmente in sich narrativer sind, Erzählbausteine liefern, und indem auch regelrecht Handlungsstränge angedeutet werden, die man im Laufe des Films doch verstehen und auch nachvollziehen kann?

Haneke: Na gut, diese Handlungsstränge gabs in den "71 Fragmenten" genauso, würde ich sagen. Diese Scheintotalität der Plansequenz, mit der wird ja im Film gespielt. Man sagt ja immer, mit der Plansequenz im Film kann man ja nicht mogeln, weil zumindest die Zeit nicht manipuliert ist durch den Schnitt, aber in der Tat ist es ja so, daß in dem Film Plansequenzen gegen "in Anführungsstrichen" normale Sequenzen gesetzt werden, um zu zeigen, daß der Zuschauer diesen Unterschied gar nicht wahrnimmt, wenn man ihm sie nur manipulativ geschickt genug vorsetzt. Bei der Arbeit im Synchron beispielsweise haben wir bei dieser Szene im Schwimmbad da oben schon eine Viertelstunde bearbeitet und da hab ich gesagt, ist euch eigentlich aufgefallen, daß das eine geschnittene Szene ist, und da waren alle ganz verblüfft, "Ah ja!". Und damit spielt der Film ja auf eine ironische Weise, mit dieser Scheintotalität der Plansequenz.

filmtext.com: Wobei sie in "Code Unbekannt" ja letztlich immer doch noch aufgelöst wird und jetzt nicht wie in "Funny Games" ein echter Verfremdungseffekt eintritt.

Haneke: Ja, nur "Funny Games" gibt ja nicht vor, ein Film zu sein, der Realität beschreibt, sondern es ist ja die Parodie eines Genrefilms, wenn Sie so wollen.

filmtext.com: Was für ein Verhältnis, habe ich mich gefragt angesichts des hohen Reflexionsgrades Ihrer Arbeit, haben Sie zur Theorie, beschäftigen Sie sich mit Theorie, spielt das eine Rolle für Ihr Schaffen?

Haneke: Naja, ich beschäftige mich jetzt nicht mehr sehr mit Theorie, ich habe Philosophie studiert seinerzeit, und da ist vielleicht ein bißchen was hängengeblieben (lacht). Aber das ist auch schon alles. Ich bemühe mich natürlich irgendwie so am laufenden zu sein, was man so halt hört, aber ich bin jetzt kein Mensch, der täglich irgendwelche theoretischen Wälzer liest, dazu komme ich leider gar nicht mehr (lacht).

filmtext.com: Also kein expliziter Bezug auf irgendwelche Medientheorien?

Haneke: Nee, also wenn Sie mich jetzt mit irgendwelchen Namen konfrontieren, dann werde ich wahrscheinlich die Hälfte der Leute gar nicht kennen. Da ich aber immer wieder zu Mediengewalt und Medien eingeladen und gefragt werde und bei irgendwelchen Podiumsdiskussionen mitmachen soll, läßt es sich gar nicht vermeiden, daß ich noch a bißl am laufenden bin (lacht).

filmtext.com: Das klingt jetzt aber alles so ganz leicht, wie Sie das sagen, natürlich ist alles fragmentarisch, wird die Realität fragmentarisch erlebt, aber trotzdem ist es aber doch so, und Ihnen ist das auch klar, daß die Kinozuschauer auch eine geschlossene Erzählung erwarten, was glauben Sie, wie die Zuschauer mit Ihren Filmen umgehen?

Haneke: Ja, ich hoffe: irritiert. Die Filme sind ja auch so angelegt, daß sie den Zuschauer irritieren sollen. Nur eine Irritation bewirkt irgendwas in mir. Ich mach die Filme immer gerne so, wie ich sie gerne hätte, wenn ich ins Kino gehe. Wenn ich aus einem Film immer so rausgehe, wie ich reingegangen bin, hab ich immer das Gefühl, ich hab zwei Stunden Zeit verloren. Und wenn mich ein Film in irgendeiner Weise ein bißchen verunsichert, und irritiert, dann habe ich damit was gewonnen. Ich denke, daß das überhaupt die Aufgabe von jeder Art von künstlerischer Betätigung ist, nicht die Vorurteile und die Sicherheiten zu bestätigen, die wir haben, sondern unser Infragestellen zu befördern.

filmtext.com: Diese Irritation soll bewirken, daß die Leute Fragen stellen, sich selbst in Frage stellen?

Haneke: Das denke ich doch. Sich selbst stellt jeder ja in der früh, wenn er aufwacht, schon in Frage (lacht), aber ich denke, die ganzen zwischenmenschlichen Schwierigkeiten, die wir haben, entstehen ja zu einem Großteil dadurch, daß wir uns unsere kleinen Sicherheiten zurechtzimmern und auf denen beharren. Und das ist ein ungesunder Standpunkt. Es ist zwar ein sehr verständlicher Standpunkt, aber ein konfliktbefördernder, und ich denke, es ist besser, sich sozusagen mit der Realität so stark wie möglich auseinanderzusetzen. Ich hatte mal ein Interview, das wurde dann betitelt "Die Todsünde ist Verdrängung", das war ein Interview mit einem Theologen. Ich denke schon, ob das jetzt Literatur ist oder Malerei oder Film, daß die wichtigen Dinge uns doch alle eher verunsichern. Und dadurch auch unsere eigene Kreativität befördern. Ich denke schon, daß das ein wesentlicherer Bestandteil künstlerischer Äußerung ist, als die Bestätigung der ohnehin vorhandenen Pseudosicherheiten. (Stille) Sie wirken nicht so überzeugt (lacht).

filmtext.com: Doch doch, wir spielen nur den advocatus diaboli (lacht auch). Sie haben gerade von zwischenmenschlichen Schwierigkeiten gesprochen...

Haneke: Der Film handelt ja, wie alle meine Filme natürlich, von Kommunikation, von den Schwierigkeiten von Kommunikation. Zwischenmenschlich ist immer so ein dämliches Wort, aber es ist natürlich in der Tat so, daß ich ja versuche, zum Beispiel in dem Film, diese Schwierigkeiten "in Anführungszeichen" auf allen sozialen Ebenen zu beschreiben. Sei es innerhalb der Paarbeziehung, sei es innerhalb der Eltern-Kind-Beziehung, sei es innerhalb von Stadt-Land, also was es da alles an möglichem Konfliktpotential gibt, wird da in irgendeiner Form über die nicht vorhandene Kommunikation beschrieben. Und das ist, denke ich, schon der entscheidende Punkt an dem Film. Und die Tatsache, daß der Film eben von Migration handelt, hat natürlich damit zu tun.

filmtext.com: Ein anderer Aspekt, der da auch noch ins Gewicht fällt, ist ja der George, der als Fotoreporter arbeitet, und, um jetzt nochmal auf das Thema Medialität zurückzukommen, von dem relativ zu Beginn eine Fotostrecke von Kriegsberichterstattung gezeigt wird, und er wird dann im Laufe des Filmes kritisiert, daß das eine unangemessene Weise oder ein vergeblicher Versuch sei, die Realität darzustellen, und zum Schluß sehen wir dann eine Sequenz von U-Bahn-Schnappschüssen, also eine Art Fortentwicklung seiner Arbeit. Ist es das, was seine Kontrahentin in dieser Diskussion gefordert hat unter dem Begriff der Ökologie der Bilder, und ist das auch was, wozu Sie sich selbst bekennen würden, als Strategie, als Begriff?

Haneke: Hmm, ich glaube das ist eine Überinterpretation, die Geschichte des George, vor allem die Fotos, die da gezeigt werden, sind beides Fotos von einem Freund von mir, von Luc de Lahaye, das ist einer der führenden Kriegsfotografen, der unter anderem ein Buch gemacht hat mit Fotos von Leuten aus der Pariser U-Bahn, und das hat mich auf die Idee gebracht, weil am Schluß des Films ist er ja wieder irgendwo als Kriegsberichterstatter weg und kommt dann von dort zurück, also das heißt jetzt nicht, daß das eine Entwicklung war, sondern das ist eine Zwischenphase bei den meisten Fotografen, also ein anderer Freund von mir, der Raymond DePardon, der ja auch mal sehr viele Kriegsfotos gemacht hat, und aber auch mal die Queen Elizabeth fotografiert, das ist kein ausschließlicher Beruf, ich würde das jetzt nicht so eingeengt sehen, daß sozusagen das eine das andere ausschließt. Die Diskussion über die mediale Vermarktung von Kriegsgeschehen bleibt ja im Film auch offen, weil ich selber dazu ein zwiespältiges Verhältnis habe. Auf der einen Seite sind die Argumente, die da von der Frau vom Atom Egoyan, die ja da in dem Restaurant die Rolle spielt, vorgebracht werden, die denke ich auch oft. Auf der anderen Seite sind gerade diese beiden Freunde von mir sehr seriöse und sehr ernsthafte Menschen, denen man diesen Sensationsjournalismus sicher nicht vorwerfen kann. Also ich hab da selber ein gespaltenes Verhältnis dazu. Und ich weiß auch wirklich bei manchen Fotos nicht, ist es richtig, daß sie gezeigt werden, oder ist es ein Fehler, das ist eine schwierige Frage zu beantworten. Und ich wollte diese Frage sozusagen auch an den Zuschauer weitergeben. Wie ich ja überhaupt versuche, die Fragen an den Zuschauer weiterzugeben, weil ich das für das produktivere Verfahren halte, als eben eine Antwort zu liefern, die erstens einmal immer nur fragwürdig sein kann, weil Antworten immer widerlegbar sind, sondern wenn ich sozusagen die Diskussion in der Breite darlege, wie sie mir möglich ist, dann ist das, denke ich, produktiver, auch für mich und für den Zuschauer.

filmtext.com: Darf ich Sie denn ganz platt fragen, ob "Code Unbekannt" vom Krieg handelt?

Haneke: Das ist absolut richtig. Diese Trilogie, die ich einmal gemacht habe - "Siebter Kontinent", "Bennys Video" und "71 Fragmente" - habe ich einmal in einem Interview als "Bürgerkriegstrilogie" bezeichnet, und wenn man das so sehen würde, könnte man den Film auch als "Weltkrieg" untertiteln (lacht), weil es ist ja sozusagen die neue Völkerwanderung, die natürlich ein Subthema dieses Films ist. Das ist natürlich ein Thema, das ja erst am Beginn steht. Das wird ja DAS Thema dieses Jahrhunderts sein, denke ich. Und das ist eine Form von Weltkrieg, weil, sehr übertragen natürlich, die Armen zu den Reichen kommen und an die Tür klopfen. Mit Recht.

filmtext.com: Ich würde gerne nochmal zurückkommen auf das Thema Kommunikation, das sie vorhin selber angesprochen haben. Das suggeriert natürlich schon der Titel Films. Im Film selbst bleibt die Sache offen, es wird keine eindeutige Lösung der Kommunikationsprobleme vogegeben.

Haneke: Ja, wenn es eine gäbe, dann würden wir ja heute anders dastehen (lacht sich tot).

filmtext.com: Aber was ich mich da gefragt habe, und nicht ganz verstanden habe vor dem Hintergrund der Offenheit des Films, das war die Wendung, die er nimmt, als das Trommeln dieser Trommelgruppe einsetzt und dann bis zum Schluß des Films durchgehalten wird, und dann eine ziemlich suggestive, sozusagen kollektive, auf eine Weise auch versöhnende Wirkung hat. Was hat das mit diesem Trommeln auf sich?

Haneke: Na ja, also auch das kann man, denke ich, auch sehr unterschiedlich wahrnehmen. Also ich hab mit Leuten gesprochen, die das als sehr bedrohlich empfanden, was Trommeln ja auch immer haben, was aggressives, und auf der anderen Seite hat es aufgrund der Geschichte, die man mit diesen Trommeln im Film verbindet, auch eine vebindende Wirkung. Also ich denke jetzt nicht, das die Musik die Vieldeutigkeit reduziert. Sondern sie gibt jedem Einzelnen wieder die Möglichkeit, sie bei sich so einzuordnen, wie er sie einordnen möchte. Und da haben mir wirklich die Gespräche mit Publikum bestätigt, daß das sehr unterschiedlich wahrgenommen wurde.

filmtext.com: Es war auch auffällig vor dem Hintergrund, daß die ganze Zeit nur Atmo zu hören war und keine Filmmusik.

Haneke: Jaja, ich hab ja nie Filmmusik.

filmtext.com: Aber glauben Sie denn an sowas wie geglückte Kommunikation in irgendeinem Bereich?

Haneke: Es gibt geglückte Kommunikation immer so sekundenweise, es gibt also in jeder Liebesbeziehung Momente vollständigen Glücks, vollständiger gelungener Zweisamkeit, oder wenn man gemeinsam musiziert, das ist zum Beispiel für mich etwas, eine nonverbale Form von Kommunikation, die unendlich beglückend ist. Aber die natürlich auch nicht permanenet aufrechtzuerhalten ist. Es gibt natürlich gelungene Utopiemomente in unserem Leben, aber das heißt nicht, daß die Utopie sozusagen die Realität wäre. Das liegt ja schon in der Natur des Wortes.

filmtext.com: Und was hat es dann mit der Bemerkung des Kriegsreporters Georges auf sich, daß das Leben im Kriebg einfach, das Leben hier aber schwierig sei?

Haneke: Das ist ein Satz, den ich von Raymond de Pardon hab, wollte vor Jahren mal einen Dokumentarfilm über einen Kriegsberichterstatter machen, mit einem Starjournalisten von "Libération", der hat ein Drehbuch geschrieben, dieser Berichterstatter, der Raymond, hat mir dieses Drehbuch sozusagen zum Ausschlachten geschenkt, das hab ich von dort übernommen, Originalsätze eines Kriegsberichtserstatters, das fand ich sehr gut, Georges sagt ja dann, glaub ich, im zweiten Brief, "ich bin für das Leben im Frieden nicht mehr geeignet, das was ihr Frieden nennt", und das kann man natürlich auch als Kritik an unserem way of life betrachten.

filmtext.com: Und das ist von Ihnen auch so gemeint.

Haneke: Ja natürlich, das ist ja die subtile Form von Krieg und Verletzung, die täglich in unser aller Leben stattfindet.

filmtext.com: Sind Sie auf eine Art einen Schritt weiter gegangen von Ihrer "Trilogie" aus gesehen, in der es Ihnen darum ging, die soziale Kälte in unserer Gesellschaft darzustellen, hin zu einer stärkeren Analyse dessen. Daß diese Kälte eben auf einer Schwierigkeit oder Unmöglichkeit von Kommunikation beruht.

Haneke: Das tu ich ja oder das kommt ja in allen meinen Filmen heraus, meiner Meinung nach. Außerdem glaube ich, daß es nicht NUR das ist, sozusagen, der Mangel an Kommunikation, aber ich glaube, daß das ein entscheidender Punkt ist, und ich glaube, daß sozusagen das Beschreiben der Nichtkommunikation eines der wichtigsten Themen meiner Filme ist, das kann man vom "Siebenten Kontinent" an sagen. Die Nichtkommunikation innerhalb dieser Familie, oder auch zwischen dieser Familie und der Außenwelt, die ist ja da auf eine relativ radikale Weise beschrieben, nicht wahr. Es ist natürlich so, bei dem Film, weil er sich nicht nur in einem europäischen Milieu bewegt, sondern sich auch mit anderen Bevölkerungsgruppen beschäftigt, wie den Afrikanern beispielsweise, das war auch für mich ein aufregendes und bereicherndes Erlebnis, ich habe ja auch ein paar Monate in Frankreich recherchiert, bevor ich den Film geschrieben habe, und es ist natürlich so, daß dort Kommunikation auf eine andere Weise stattfindet, auf eine wesentlich weniger kalte Weise.

filmtext.com: Können Sie das noch ein wenig genauer beschreiben, wie dort Kommunikation funktioniert?

Haneke: Naja, genau beschreiben ist immer schwer, es wird einfach direkter und wärmer miteinander umgegangen, auch heißer miteinander umgegangen, Konflikte werden direkter ausgetragen. Und es gibt nicht diese Form von unendlichem Nichtgesagten, das akkumuliert und am Schluß dann immer zur absoluten Isolation führt. Ich bin jetzt kein Experte für afrikanische Familienverhältnisse, aber es war schon so, daß mich das auf eine schöne Weise sehr berührt hat, wie diese Leute miteinander umgehen, wobei es sicher auch eine Menge Afrikaner gibt, die das nicht können, und der Konflikt beispielsweise zwischen den verschiedenen Generationen ist im Film bei den Afrikanern genauso vorhanden, er ÄUSSERT sich nur anders wie der Konflikt zwischen dem Bauern, den der Sepp Bierbichler spielt, und seinem Sohn.

filmtext.com: Ein Aspekt der nun schon öfters angesprochenen Kommunikationsprobleme ist ja auch die Störung der Kommunikation mit sich selbst, die meiner Meinung nach von Juliette Binoche dargestellt wird, die im Film ja eine Schauspielerin spielt, und in dieser verwirrenden Castingszene aufgefordert wird, ihr wahres Gesicht zu zeigen, wa ihr schwer fällt, das hat auf mich so gewirkt, als wäre es ihr - wenn überhaupt, dann maximal in dieser Situation möglich in der Rolle, vor der Kamera. Wäre es überinterpretiert zu sagen, daß ein Problem der Kommunikation darin besteht, daß man im Alltag bestimmte Rollen hat die ganze Zeit, weswegen sie dann in diesem Supermarkt einen ganz merkwürdigen Ausbruch hat, der für mich etwas rollenhaftes hatte.

Haneke: Aha... naja...

filmtext.com: Das ist jetzt also wieder überinterpretiert, eine unvorhergesehene Zuschauerreaktion....

Haneke: Na, ich meine, das ist ganz richtig, das ist das, was mich am meisten interessiert, und was in dieser Castingszene auf den Punkt gebracht ist, daß die Unterscheidung zwischen dem, was Realität im Film ist, und dem was die Fiktionalität im Film ist, dann nicht mehr möglich ist. Das man wirklich nicht mehr weiß, wo bin ich jetzt, und diese Texte, die der Regissseur da sagt, wo man nicht weiß, ist es ein Regisseur oder ein Irrer, die haben ihre Gültigkeit absolut für jeden Regisseur, "laß endlich mal deinen wahren Ton hören, und nicht immer nur deine Tricks", sozusagen, auf der anderen Seite hat es auch eine existentielle Bedeutung, wenn es wirklich die Situation wäre, daß er sie umbringen will, was man ja zu diesem Zeitpunkt nicht weiß. Damit spielt der Film ja auch ununterbrochen. Auch wenn man diese Szene in diesem Schwimmbad im Penthouse zum ersten mal sieht, fragt man sich, warum hat die denn jetzt einen neuen Freund, was ist denn da los, obwohl man eigentlich sofort sehen müßte, diese Szene ist jetzt geschnitten [im Gegensatz zum Rest des Films] und man sich sofort sagen müßte, ne ne, das ist jetzt wieder Film, aber ich habe es ja immer so gedreht, daß man sozusagen immer wieder in die Falle geht, um es dem Zuschauer im nachhinein bewußt werden zu lassen, wie sehr er manipulierbar ist. Zum Beispiel diese rührende Geschichte der rumänischen Bettlerin, die ist ja genauso eine Fiktion wie die Geschichte dieses geisteskranken Immobilienmaklers, der sich da die Leute, die Wiener, lockt und umbringt, nur wird der Immobmakler entschuldigt, und die Bettlerin wird sozusagen ernst genommen. Was ich ja versuche zu nähren ist ja das Mißtrauen (lacht) gegenüber der Manipulation durch Film.

filmtext.com: Was hat es eigentlich, in diesem Zusammenhang, mit den schwarzen Schnitten zwischen den Szenen auf sich?

Haneke: Naja, das habe ich ja von Anfang an eingesetzt, "Siebenter Kontinent", "71 Fragmente", "Kafka". Das soll die Fragmentarisierung eben durch ein ästhetisches Mittel deutlich machen. Das Schwarz ist ja immer so hart mitten ins Wort reingeschnitten, was diesen Eindruck von Fragmentarisierung verstärkt. Mehr so eine formale Form halt, die ich versuche, dem Inhalt anzupassen.

filmtext.com: Sind eigentlich die Schnitte bei Code Unbekannt bewußt noch härter als bei 71 Fragmente ausgefallen? Dort entsteht ja teilweise durch den Schnitt im Satz ein völlig neuer Sinn dieses Satzes, der seinem eigentlichen Sinn entgegenläuft, während in Code Unbekannt teilweise mitten ins Wort geschnitten wird.

Haneke: War das nicht auch bei "71 Fragmente" ähnlich? Also eigentlich ist es dasselbe Prinzip, vielleicht war ich da irgendwie radikaler aufgelegt, ich weiß es nicht (lacht).

filmtext.com: Jetzt sind wir langsam mit unseren Fragen am Ende... noch eine Frage zu Ihrem nächsten Projekt: es handelt sich dabei um eine Verfilmung der "Klavierspielerin". Das fanden wir total überraschend, weil man doch auf den ersten Blick der Jelinek ein ganz anderes ästhetisches Konzept unterstellen würde als Ihnen. Wie kommts denn dazu?

Haneke: Naja, wenn man Ihnen vorher den Plot von "Funny Games" erzählt hätte, dann hätten sie diesen Eindruck wahrscheinlich auch gehabt, denn ich sage immer, "Funny Games" war sozusagen die Parodie eines Thrillers, und das wird dann vielleicht die Parodie eines Melodrams, die "Klavierspielerin". Meiner Meinung handelt es sich nämlich bei diesem Roman nicht um ein psychologisches, sondern um ein sehr ironisch reflektiertes Beschreiben - schon einer konkreten Situation, aber der Roman arbeitet mit allen Klischees des klassischen psychologischen Romans, und bricht die aber ununterbrochen, und ich denke, das ist jetzt sozusagen mein Ausflug ins Genrekino (lacht), was ganz lustig ist

filmtext.com: Wird's da dann auch was zu lachen geben - sozusagen?

Haneke: Ich glaube schon, daß es da was zu lachen geben wird, obs für den Zuschauer was zu lachen gibt, weiß ich nicht, (lacht), ich meine, "Funny Games" ist ja auch sehr lustig

filmtext.com: Also ich persönlich konnte bei "Funny Games" wenig lachen, bei der "Klavierspielerin" dagegen konnte ich lachen, obwohl es ja ein sehr brutales Buch ist.

Haneke: Ja, ich weiß, was Sie meinen, bei der "Klavierspielerin" ist natürlich die Sprache sehr witzig, also witzig in Anführungszeichen, also pointiert, überpointiert, der Unterschied zwischen einem Roman, der so von Sprache bestimmt ist wie der von der Jelinek, und einem Film, dieser Unterschied ist natürlich, daß sich der Roman leisten kann, was die Jelinek ja sozusagen permanent tut: nämlich die Figuren zu beurteilen mittels der Sprache. Das kann ein Film nicht, denn sonst wäre er dumm. Wenn ein Film bestimmte Figuren von vorneherein verurteilt, dann interessieren die mich nicht mehr, d.h. man muß versuchen, allen Figuren Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, sozusagen über die Form der Beschreibung der Realität das einzuholen, was man bei der Sprache verliert, wenn man nicht einen Erzähler hat, was ich ja bei "Kafka" gemacht habe, aber das ist etwas anderes, also das war für mich ein spannendes Abenteuer, bin gespannt, wies aufgenommen wird.

filmtext.com: Ja, da sind wir auch sehr gespannt drauf.

Haneke: In zwei Stunden habe ich die erste Rohschnittvorführung (lacht).

filmtext.com: Wann kommt er denn raus?

Haneke: Das wissen wir nicht, wir hoffen natürlich, daß er nach Cannes eingeladen wird, aber das kann man vorher nie sagen.

filmtext.com: Dann drücken wir Ihnen die Daumen.

Haneke: Danke, das kann man ja immer gebrauchen.

filmtext.com: Und wir bedanken uns fürs Gespräch.

Mit Michael Haneke sprachen Dirk Schneider und Jakob Hesler.