Das Seltene und Kostbare
Auf der Berlinale 2006 sprach filmtext.com mit Regisseur Christoph Hochhäusler

Hochhäusler: Ungewöhnlich spät, würde ich sagen. Ich bin ohne Fernsehen aufgewachsen und komme aus einer Familie, die kaum ins Kino ging, außer vielleicht mit Kindern in Disneyfilme. Erst mit 17 oder 18 bin ich mit einem Freund, den ich damals für ungesund kinosüchtig hielt – und den ich mehr oder weniger retten wollte – ins Kino mitgegangen. Eine kurze Weile später war auch ich infiziert und habe mir in Folge sehr viele Filme angesehen. So lange ich denken kann, wollte ich Maler werden. Ich habe von früh an gezeichnet und war als Kind besessen von einer Art Gegenreformation in der Kunst. Ich war ein richtiger kleiner Snob damals; Rubens und Tiepolo waren meine Idole. Mit ihren illusionistischen Raumeffekten übrigens durchaus Pioniere des Kinos, könnte man sagen. Mit 16 wurde mir dann klar, dass dieser Kampf vergeblich ist; dass Kunst heute andere Wege gehen muss. Daraufhin habe ich mich der Architektur zugewandt, auch weil es für mich darum ging, eine Kunst zu finden, die einen direkteren Bezug zur Welt hat. Dann habe ich angefangen, in Berlin Architektur zu studieren und hatte parallel dazu Filmerlebnisse, vor allem mit italienischen Regisseuren: Michelangelo Antonionis „L’Eclisse” hat mich sehr beeindruckt, Bernardo Bertoluccis „Il Conformista” war wie ein Zuckerschock in seiner dekorativen Überfülle, Lucchino Viscontis „Il Gattopardo” und viele andere. Der Bezug zum Barock ist da durchaus noch vorhanden. Und kaum ein Film hat mich so unvorbereitet getroffen wie „Wild at Heart” von David Lynch. Ein Meilenstein für mich. Nach zwei Jahren Studium war mir klar, dass ich lieber Filme machen will. Ich habe dann das Studium abgebrochen und verschiedene Filmassistenzen gemacht und bin schließlich auf die Filmhochschule in München gegangen.

filmtext.com: Wie würdest Du das Filmstudium in München beschreiben?

Hochhäusler: Enttäuschend. Ich kannte schon vorher viele Filmstudenten, insofern wusste ich, was mich ungefähr erwartet, aber ich war trotzdem enttäuscht. Einfach weil es zwar viel um Filmtechnik und –organisation ging, aber nie um die eigentlichen Grundlagen des Mediums. Theorie war ein Fremdwort in München. Mit Theorie meine ich nicht unbedingt Filmtheoretiker à la Gilles Deleuze, sondern einfach das bewusste Reflektieren über Fragen wie: „Warum erzählen wir? Auf welcher Grundlage steht das Kino? Diese Fragen wurden an unserer Schule nicht behandelt. Letztlich glaube ich, dass Reflektion die einzige Rechtfertigung einer Filmhochschule sein könnte. Jeder kann sich ein Do-it-yourself Buch und eine Kamera kaufen und sich das Filmen selbst beibringen. Aber als Denkschule würde ein Filmstudium Sinn machen. So gesehen hatten wir—ich spreche von Benjamin Heisenberg, Jens Börner, Sebastian Kutzli—immer einen ungestillten geistigen Hunger, was einer der Hauptgründe war, die Filmzeitschrift Revolver zu gründen. Das war eine allergische Reaktion auf die Filmhochschulerfahrung. Die Vorteile auf eine Filmhochschule zu gehen sind natürlich ganz handfest, aber für diese Vorteile hatten wir damals nur Verachtung übrig. Letztlich läuft das auf Seilschaften hinaus. Es ist einfach eine Beziehungsmaschine und man kann sehr stark von Schule und ihrer Infrastruktur profitieren, was aber eben nichts mit Talent zu tun hat! Das haben wir immer ein bisschen bekämpft, weil wir gesagt haben, es muss ja doch um Qualität gehen. Aber letztlich profitiere ich natürlich auch davon, in München studiert zu haben.

filmtext.com: Hast Du Dich denn auf Eigeninitiative in die Filmtheorie und Filmgeschichte eingearbeitet?

Hochhäusler: Es gab natürlich schon Einführungen in die Filmtheorie, allerdings auf einem sehr niedrigen Niveau. Und unser Filmgeschichtsprofessor war sehr gut, hatte allerdings einen schweren Stand an der Schule. Weder die Studenten noch die Professoren haben das wirklich Ernst genommen.

filmtext.com: Gibt es Gründe dafür?

Hochhäusler: Ja, die Schule, und das Filmgeschäft überhaupt, zieht Leute an, die sehr stark an dem Image interessiert sind, das Film bedeutet. Ich hab das Gefühl, es gibt sehr viele Leute, die beim Film sein wollen, aber nicht die Filme machen wollen. Ich glaube, es ist überall so. Ein Magnet für Arschlöcher! Für viele meiner Kommilitonen war der älteste Regisseur, den sie kannten, George Lucas! Aber wo es so viele Leute gibt, gibt es natürlich auch andere. Ich selbst bin nicht sehr theoriekompetent, aber ich habe sehr viele Filme gesehen und glaube daher sagen zu können, dass ich mich sehr intensiv damit auseinandergesetzt habe, was Filmemachen unter verschiedenen Bedingungen bedeutet. Unser Diskurs, den wir durch Revolver organisieren, ist ja sehr stark arbeitspraktisch orientiert. Das ist auch nach wie vor eine Ebene, auf der ich gern über Film nachdenke. Das ferne Vorbild ist immer die Frage, die François Truffaut an Alfred Hitchcock gestellt hat: Wie haben Sie das gemacht?

filmtext.com: Was sind denn Filme, die für Deine Entwicklung als Filmemacher wichtig waren?

Hochhäusler: Die für mich prägensten Filme sind alle vor 1970 entstanden. Natürlich gibt es auch Gegenwartsfilme, die ich großartig finde, aber Ernst Lubitschs Trouble in Paradise (1932), Luchino Viscontis Ossessione (1942), und Andrei Tarkowskis Andrei Rublev (1966) sind unübertroffen für mich. Die Frage, die wir uns sehr oft stellen, ist, warum diese Meilensteine so alt sind und ob es daran liegt, dass wir solche Filme in der Gegenwart nicht erkennen oder ob diese Filme einfach eine andere Qualität hatten. Das muss man differenziert diskutieren, aber ich glaube, dass Film damals doch noch ein anderes Medium war. Was uns natürlich brennend interessiert ist, ob wir dahin zurückkommen können – nicht zurück zu so einer Ästhetik, sondern zurück zu so einer Relevanz.

filmtext.com: Eine interessante Auswahl von Filmen, die auch gerade ästhetisch doch sehr unterschiedlich sind. Aus Routine antworte ich persönlich mit Martin Scorseses Taxi Driver (1976) auf die Frage, welcher denn der eine Film ist, der für mich unentbehrlich ist. Aber ob ich jetzt wirklich glaube, dass dies der beste Film ist, na ja, wahrscheinlich doch nicht.

Hochhäusler: Mein Scorsese-Favorit ist GoodFellas (1990). Taxi Driver ist gewissermaßen ein historischer Punkt, wo das “Kunstkino,” das in Cannes und so weiter prämiert, gleichzeitig noch so einen ganz spektakulären Zug hatte. Das gibt es heutzutage selten. Es hat sich leider immer weiter auseinandergelöst. Die Filme, die wir heute enthusiastisch diskutieren, sind selten Filme, die von einem breiteren Publikum gesehen werden, was natürlich sehr schade ist.

filmtext.com: Du bist 1972 geboren. Gab es für Dich in den 1980ern ein deutsches Kino, dessen Du Dir bewusst gewesen bist (außer diesen unerträglichen Otto Filmen oder Bernd Eichinger-Produktionen, usw.)?

Hochhäusler: Diesen Kram hab ich nie gesehen! Es gab vielleicht hier oder da mal einen Film, den ich gut fand—obwohl ich die dann doch eher später (in den 90ern) gesehen habe—aber im Allgemeinen hat das deutsche Kino keinen prägenden Einfluss auf mich gehabt. Ausser Lubitsch—und da auch hauptsächlich seine amerikanischen Filme, F. W. Murnau und Fritz Lang. Leute wie Werner Herzog, Wim Wenders und Volker Schlöndorff waren nie wichtig für mich. Ich fand schon einige ihrer Filme sehr gut, habe auch keinen Zweifel, dass das Neue Deutsche Kino die wichtigste Nachkriegsepoche des deutschen Films ist, aber ich kann jetzt nicht sagen, dass diese Filme mich ins Herz treffen. Am ehesten noch Hans Jürgen Syberberg, dessen Hitler—Ein Film aus Deutschland (1977) ich unglaublich gut finde. Aber das ich eine ganz andere Art von Kino, die ich auch nicht machen wollen würde. Aber das habe ich auch immer als ein Defizit empfunden—dass es keine Nachfolge geben kann, dass der deutsche Film so diskontinuierlich ist. Und zwar nicht nur erst seit 1945, sondern eigentlich die ganze Zeit. Wenn man sich mal die Geschichte ansieht, dann hat man immer dieses Abbrechen: der Kampf des Bürgertums gegen das Kintopp, was dann zu diesem blöden Lichtspieltheater-Prestigedramen führte; der 1. Weltkrieg, der den Zusammenbruch des Weltmarkts für den deutschen Film bedeutete; dann kommt der Tonfilm und die UFA geht 1927 pleite; und dann natürlich das 3. Reich und die Gleichschaltung. Es gibt also immer diese ganz starken Brüche, und wenn man sich die Diskussionen anschaut, die in den 1920ern geführt worden sind, dann merkt man, wie sie den heutigen wirklich sehr ähneln: sie schauen nach Amerika, sie leiden unter einem Minderwertigkeitskomplex, sie sehnen sich nach einer anderen Professionalität, usw.

filmtext.com: Interessanterweise hat jemand wie Christian Petzold allerdings doch eine Verbindung—eine Untergrundsverbindung, wenn Du so willst—mit dem Neuen Deutschen Kino, nämlich durch seine Freundschaft und Kollaboration mit Harun Farocki, der ja zumindest im weiteren Umfeld des Neuen Deutschen Kinos damals schon aktiv war.

Hochhäusler: Ja, ich finde auch, man spürt in Petzolds Arbeiten die Einflüsse seiner Lehrer oder vielleicht besser: Vaterfiguren, Harun Farocki und Hartmut Bitomsky, für die er ja auch als Assistent gearbeitet hat. Ich habe neulich VW Komplex (1989) von Bitmomsky gesehen. Der Film hat so einen Techniklyrizismus, der viel mit dem zutun hat, was Petzold macht.

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filmtext.com: Kannst Du ein wenig über Euer Filmmagazin Revolver reden: warum habt ihr es gemacht, gab es Einflüsse, und warum macht ihr es als Druckheft und nicht als Internetmagazin?

Hochhäusler: Wir machen das auf Papier, weil ich glaube, dass ein Buch eine andere Konzentration ermöglicht als eine Website, auf der man sich ja eher wie eine Wespe um den Kuchen bewegt. Es ist ein bisschen wie Kino vs. Fernsehen. Die Konzentration ist eine andere. Ich habe überhaupt nichts gegen Internetzeitschriften, lese sie aber nicht so gerne. Man nimmt sich halt was man braucht. Es ist ein bisschen a-sozial, also eher so etwas wie Service, und das ist eine Tendenz, unter der der Filmjournalismus der letzten Jahre sehr gelitten hat. Ich hab kein Interesse an diesem Empfehlungsdiskurs, der wie die Verkaufsstrategie von Amazon funktioniert: “wenn sie diesen Film mögen, schauen sie sich auch diesen an.” Wir, das heißt Jens Börner, Benjamin Heisenberg, Sebastian Kutzli, haben Revolver gegründet, um eine andere Sicht des Kinos zu fördern, die es zumindest damals sehr schwer hatte in Deutschland. Wir haben uns in München immer marginal gefühlt. Man hatte immer das Gefühl, das richtige Kino ist Spielberg und das falsche Kino ist das, was uns gefällt. Dies ist auch eine Frage der Kommunikation, wenn Du so umspült wirst—also die deutsche Kultur ist ja aus nachvollziehbaren Gründen extrem abhängig geworden von der amerikanischen Kultur—und da ist es doch sehr schwer, das Selbstbewusstsein zu behaupten und zu sagen, ja das ist zum Teil wunderbares Kino, aber nicht das, was ich machen will oder was zu mir spricht. Ich glaube, dass die Krise des Kinos—des europäischen Kinos insbesondere—sehr mit diesem fehlenden Selbstbewusstsein zu tun hat. Das amerikanische Kino, was ja auch gerade nicht so toll ist, profitiert auch davon, dass es Zutrauen gibt: die sagen, wir haben ja schon das und das gemacht, warum jetzt nicht auch mal so. Es gibt eine Tradition des Erfolgs, aber natürlich auch eine Perspektive auf Erfolg. Es ist sehr lustig, ich war in der Director’s Guild in L.A., und da wurde ein Film von Max Reinhardt gezeigt, A Midsummer Night’s Dream (1935), der einzige den er, glaube ich, in Hollywood gemacht hat. Damals war der Film ein unglaublicher Flop und muss sehr teuer gewesen sein. Die Sets sind besser als in den Herr der Ringe (2001, 2002, 2003) und Matrix (1999, 2003, 2003) Trilogien zusammen, also das ist unglaublich, wie gut das gemacht ist. Der Moderator, der den Film wegen des Produktionsdesigners, der da geehrt worden ist, vorgestellt hat, hat sich erst mal lang entschuldigt, dass er einen erfolglosen Film zeigt! Das ist den meisten wahrscheinlich gar nicht aufgefallen, aber für mich war dies sehr ungewöhnlich, da es in Deutschland doch mindestens in der Hochkultur noch die Einstellung gibt, dass das Seltene das Kostbare ist. Aber um zurück auf Revolver zu kommen, unser Vorbild waren natürlich die Cahiers du Cinéma, und dabei vor allem die Tatsache, dass dort, jedenfalls in den 60ern, zwischen der Reflektion und dem Filmemachen kein so großer Unterschied gemacht wurde: Dieses Selbstbewusstsein war uns immer sympathisch. John Boormans Magazin Projections war ein anderes Vorbild.

filmtext.com: Was ja oftmals ein wenig vergessen wird ist, dass damals das Cahiers eine “politique des auteurs” förderte. Also dass Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, usw. auch erstmal versucht haben, durch ihr Schreiben einen neuen Weg in ihrer nationalen Filmszene zu schlagen, das heißt, die Möglichkeit für ein neues Kino durch ihr Schreiben zu erarbeiten.

Hochhäusler: Wobei ich glaube, dass das vielleicht ein wenig zu kurz greift, es nur als Polemik zu sehen, als ein Vehikel, um ans Filmemachen zu kommen. Ich glaube nicht, dass sie damals schon wussten, dass sie so werden würden. Aber es ist sehr wichtig, auch für mich, zu formulieren, wer man ist. Das ist ja auch die Frage der Kunst: wo stehst Du, wo bist Du? Wenn Du das beantworten kannst, kannst Du einen guten Film machen. Jede Unklarheit, dass ist in jedem Beruf so, wird zu Mängeln führen. Aber die Frage der Identität ist eine schwere Frage. Die “politique des auteurs” wird eigentlich jeden Tag hundertmal missverstanden. Man muss sehen, dass sie eine pointierte und freche Verteidigung des Industriekinos war! Sie haben ja gesagt, Howard Hawks, der Routinier, ist der eigentliche Künstler, und nicht Marcel Carné. Das ist ja eigentlich erst mal frivol und war in dem Kontext auch obszön, denn natürlich haben die französischen Regisseure damals viel „künstlerischer” gearbeitet als Hitchcock und John Ford, in dem Sinne, dass sie feingeistige Schriftsteller hatten, die die Drehbücher schrieben, und sie selbst auch Künstlerbiographien gelebt haben. Während jemand wie Hawks eher wie ein Sportler war und Leute verachtete, die zu lange an einem Film arbeiteten. Ich glaube, das ist eine Revolution gewesen, das zu erkennen oder das überhaupt als Kultur wahrzunehmen. Das ist ja ein Prozess, der dann zu diesem Riesen-Phänomen “Popkultur” geführt hat und auch viel Schaden angerichtet hat. Man hat nämlich dann irgendwann die “politique des auteurs” gleichgesetzt mit jedem Film, bei dem Film und Regisseur in eine Personalunion übereingingen, was überhaupt nichts mit der ursprünglichen Idee zu tun hat!

filmtext.com: Historisch hat das ja auch was damit zu tun, das Andrew Sarris die “politique des auteurs” in die U.S.A. eingeführt hat—aber halt ohne die politique. Er verkaufte es halt als purer Auteurismus, was ja dann auch als Theorie etabliert wurde, obwohl die politique des auteurs nie eine Theorie war oder sein sollte. Gibt es denn Reaktionen auf Revolver, vor allem auch in den etablierten Feuilletons?

Hochhäusler: Ja, es gab mal sehr freundliche Artikel über Revolver in der Neuen Züricher, der FAZ, der Süddeutschen Zeitung, der Tageszeitung, oder der Frankfurter Rundschau. In der Branche selbst wird es schon stärker wahrgenommen. Aber für unsere Begriffe hat es schon sehr lange gedauert, bis eine Wirkung sichtbar wurde. Man macht sich da ja auch Illusionen. Wir dachten, wir machen eine Nummer und die ist so fantastisch, dass sie dann sofort ein Feuer auslösen wird. Wenn man halt nicht diese Marktmacht hat, dass als Big Bang rauszubringen, dann dauert so etwas halt 5-10 Jahre.

filmtext.com: Was ist heute Eure Auflage?

Hochhäusler: 1800.

filmtext.com: Ich nehme an, dass es jetzt auch hilft, dass der Verlag der Autoren die Verbreitung übernommen hat.

Hochhäusler: Na ja. Wichtig war die Abonnentensache zu professionalisieren. Früher haben wir die Hefte ja noch selbst eingetütet, und jetzt haben wir einen Vertrieb, der das für uns macht. Das hat schon was gebracht. Aber im Endeffekt ist die Auflage ja verschwindend gering. Revolver ist noch immer ein Liebhaberblatt.

filmtext.com: Volker Schlöndorff hat in Der Zeit (22/2003) mal geschrieben, dass die gegenwärtige Malaise des deutschen Films—und ich glaube er bezog sich auf was der amerikanische Filmhistoriker Eric Rentschler “the cinema of consensus” getauft hat, d.h. vor allem die deutschen Komödien in den 90ern —damit zu tun hat, dass es einen generellen Widerstand unter deutschen Filmemachern gegen die Theorie gibt, also gegen jegliche theoretisch-informierte Debatte über das Medium an sich und seine Relation zur sozialen, kulturellen, politischen, und historischen Umwelt. Wie siehst Du das hier spekulativ diagnostizierte Verhältnis zwischen Filmtheorie und Filmpraxis?

Hochhäusler: Wir haben immer gesagt, ein Kino, das intelligent über sich reflektieren kann, verbessert sich selbst. Ich habe Theorie immer, und dass ist mir auch ganz wichtig, als Hilfswissenschaft gesehen. In jeder Beziehung. Die Theorie soll das Leben besser machen, indem man es besser versteht. In dem Sinne verstehe ich Theorie immer als Praxis. Leider gibt es einen Akademismus, der sich völlig davon löst und irgendwelche Dinge erforscht, ohne Ergeiz, das in die Welt zu tragen. Dann gibt es den akademischen Betrieb, mit seinen eingefahrenen Regeln, und das hat überhaupt keine Berührung mit der Filmpraxis. Das ist schade, und das wollten wir immer vermeiden. Wir können natürlich nur einen ganz kleinen Teil von dem abdecken, was wir selbst gerne hätten. Ich finde, es fehlt eine Zeitschrift, die auf hohem Niveau Kritik übt. Wir überlegen zurzeit, ob wir so ein Magazin auch noch aufmachen sollen. Aber es ist die Frage, ob sich das arbeitsmäßig machen läßt. Ich möchte aber auch sagen, um auf das Schlöndorffzitat zurückzukommen, dass ich es etwas zu einfach finde, die Komödien einfach so zu verdammen. Darauf haben sich jetzt alle eingeschossen. Alle haben sich darauf geeinigt. Natürlich waren die meisten Komödien schlecht, aber eben nicht alle. Und auf jeden Fall wollten sie alle gut sein! Ich kann schon verstehen, dass man sagt, wir müssen mal Komödien machen, wenn man nur Wenders vor die Nase gehalten bekommt. Ich bin eigentlich für ein vielfältiges Kino.

filmtext.com: Es ist für mich jedoch erstaunlich, wie viele dieser deutschen Komödien handwerklich einfach schlecht gemacht sind. So was handwerklich Schlechtes gibt’s halt dann doch eher selten in Hollywood, obwohl die natürlich viel schlechtes Zeug produzieren.

Hochhäusler: Aber es wird auch handwerklich in Hollywood viel Schrott produziert. Früher konnte man sich vielleicht noch darauf verlassen, dass das handwerkliche Niveau solide war, egal ob der Film wirklich gut oder eher schlecht war. Das ist heute nicht mehr der Fall. Nehmen wir als Beispiel einen der großen Erfolge des Sommers, Wedding Crashers, der ja auch einen gewissen Charme hat. Ich verstehe, warum er so erfolgreich ist, aber das Drehbuch ist komödienhandwerklich so schlecht verarbeitet, da wird so wenig geerntet von dem, was da gesät wird, dass man sich fragt, wo ist dieses Know-how geblieben für das Hollywood berühmt war? Aber klar, es gibt natürlich großartige Handwerker in den U.S.A., gar keine Frage. Und sicherlich ist das in Deutschland das Problem gewesen. Die wollten ja ein Industriekino machen, mussten es aber mit den geringen Mitteln des Autorenfilms machen, und das geht eben nicht zusammen.

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filmtext.com: Kannst Du ein wenig dazu erzählen, wie Du Deinen ersten Langspielfilm, Milchwald (2003), konzipiert hattest? Ich meine nicht nur, wo die Storyidee herkam, sondern auch, und vor allem, ob Du den Film in irgendeinem Kontext existieren gesehen hast, ob jetzt politisch, filmgeschichtlich, oder ästhetisch.

Hochhäusler: Mir ist von verschiedenen Leuten gesagt worden, dass sie die und die Einflüsse sehen, aber ich hatte nie im Sinne, einen Film wie den oder den zu machen. Wir haben uns natürlich Filme angeguckt. Einer der für mich filmästhetisch prägensten Filme war wie gesagt Michelangelo Antonionis L’Eclisse (1962). Den haben wir uns vorher angesehen, aber wir haben nicht versucht, unseren Film genauso zu fotografieren. Es gibt eine bestimmte Bandbreite des Kinos, die mich damals interessiert hat. Ich mag zum Beispiel die bewegte Kamera nicht so gerne. Obwohl das jetzt witzig klingen mag angesichts dieses Filmes (Milchwald), ich möchte vermeiden, dass man sich der Kamera bewusst wird. Natürlich wird ein Film mit langen Einstellungen immer auf die Kamera hin diskutiert, insofern ist das ein wenig ironisch, aber ich finde, dass man immer den Erzähler sieht, wenn die Kamera sich bewegt (es gibt natürlich Ausnahmen). Mein Ideal wäre eine Kamera, die nach einer Weile verschwindet.

filmtext.com: Ich mag diese langen Einstellungen persönlich sehr gerne. Ich glaube, was Du mit “verschwinden” meinst, ist so etwas wie das Eintreten des Zuschauers in das Bild, sozusagen auf einem affektiven Weg, der gerade durch diese Einstellungen kreiert wird. Aber es ist natürlich eine andere Art von Verschwinden als die, die im klassischen Hollywoodkino praktiziert wird. Die wollen ja auch, dass die Kamera unsichtbar ist, aber doch aus anderen Gründen und sie erreichen dies mit anderen ästhetischen Mitteln.

Hochhäusler: Viele der heutigen Filme sind gerade dadurch gekennzeichnet, dass ihre Verfilmung in zu viele Einzelteile zerlegt ist. Für mich ist das ein Indiz einer Art von Minderwertigkeitskomplex: man hat nicht das Selbstbewusstsein zu sagen, dass man das, was man eigentlich zeigen will, in einem Bild integrieren kann. In dem Moment, wo ich alles zerlege, kann ich natürlich sehr stark manipulieren. Wenn man die Filme John Fords sieht, ist das natürlich anders. Die Gefahr—und ich finde, dass wir in Milchwald diesen Fehler gelegentlich gemacht haben—ist, das Bild mit dem Blick zu verwechseln. Ich glaube sehr stark, dass das Kino über den Blick funktioniert. Der Blick ist etwas, was in den Raum geht. Das Bild dagegen ist zweidimensional. Die statische Komposition neigt dann natürlich dazu, als Bild wahrgenommen zu werden. Das hat dann so eine Versiegelung zur Folge, auch emotional, was ich eigentlich falsch finde.

filmtext.com: Man kann das, was Du hier beschreibst, auch in Deinem neuen Film, Falscher Bekenner (2005), schon sehen. Beim ersten Sehen war ich ein wenig überrascht von den Unterschieden zwischen ihm und Milchwald. Beim zweiten Hinsehen sieht man schon noch Verbindungen, aber visuell ist es letztendlich doch ein ganz anderer Film, was sicherlich auch mit den ganz anderen Produktionsverhältnissen zu tun hat: Du hast ihn mit einer digitale Kamera in nur 19 Tagen gedreht, also viel schneller als Deinen ersten Film. Aber um noch ein wenig bei Milchwald zu bleiben, gab es für Dich und Benjamin Heisenberg, der mit Dir das Drehbuch geschrieben hat, ein Bewusstsein, dass der Film aus dem Kontext kommt, was in den letzten 10 Jahren oder so in Deutschland passiert ist?

Hochhäusler: Klar. Ich glaube die politische Ebene ist vielleicht noch wichtiger für mich als für Benjamin. Ich habe sehr viel Spaß am Lesen der Zeichen. Also das Haus, das nicht fertig gebaut ist, usw., das sind natürlich alles Zeichen, die man lesen soll und die man auch politisch lesen kann und soll. Natürlich hat sich Deutschland sehr stark verändert durch die Wiedervereinigung und den liberalisierten Ostblock. Zum größten Teil ist das auch belebend, aber auch manchmal beängstigend und hat zu viel Leid geführt, weil natürlich jede Veränderung wehtut. Ich hab es auch als ein Erwachen wahrgenommen und in jedem Fall ist dies dem deutschen Film anzusehen. Es gibt ein neues Interesse für Orte, für soziale Hintergründe, auch natürlich für eine gewisse Art von Zukunftsangst—was jetzt schon wieder ein wenig droht, zu einem neuen Klischee zu werden. Also mein neuer Film wird ganz anders!

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filmtext.com: Du wirst ja oftmals mit der sogenannten “Berliner Schule” in Bezug gebracht. Kannst Du dazu mal Stellung nehmen: wer gehört Deiner Meinung nach dazu?

Hochhäusler: Der Begriff ist von einem Journalisten erfunden worden, Rainer Gansera, und der hat Christian Petzold, Angela Schanelec und Thomas Arslan unter diesem Dach zusammengefasst. Da hat der Begriff für mich ein wenig mehr Sinn gemacht als jetzt. Die haben alle an der dffb studiert, kannten sich, und haben ähnliche Vorbilder: Phillippe Garel, Robert Bresson, usw. Die waren ja lange ganz allein. Insofern hab ich den Begriff verstanden, auch wenn sie ihn selbst nie benützt haben. Und dann wurde meinem Film vorgeworfen oder auch zugutegehalten, je nachdem, dass ich am „Tor der neuen Kontemplativen” anklopfen würde. Das war insofern irreführend, als ich deren Filme gar nicht kannte damals. Es war eher so, dass ich dann mit Freude gesehen habe, dass es da Leute gibt, die verwandt arbeiten. Als ich wieder zurück nach Berlin gezogen bin—ich hatte ja hier Architektur studiert und Zivildienst gemacht—war ich sehr begeistert, dass es hier viele Leute gibt, die mich filmisch interessieren und habe dann viel dafür getan, dass man das vernetzt, dass man sich trifft, dass man mit Revolver Sachen macht, dass wir Diskussionsrunden machen, usw. Das hat dann auch Folgen auf die Filme, wobei ich glaube, in erster Linie gab es diese Verwandtschaft eher bevor wir uns kannten. Also ich kannte Ulrich Köhler nicht, bevor er Bungalow (2002) gemacht hat, ich hab ihn erst über den Film kennnengelernt. Henner Winkler und Ulrich kannten sich schon gut, Benjamin und ich kannten uns von München, Valeska Grisebach habe ich über Jessica Hausner aus Wien kennen gelernt—da haben sich dann so ganz Gleichgesinnte zusammengetan. Ich selbst habe immer dafür plädiert, dass wir selbst eine Art von Begriff prägen für das, was wir sind, aber das traf auf Widerstand. Henner, Ulrich, zum Teil Valeska, und vielleicht auch Benjamin hatten Vorbehalte, dass das zu sehr in Marketing abrutschen und eine Schublade werden könnte, die zu eng wäre, usw.

filmtext.com: Aber Du hattest vorgehabt, vielleicht sogar etwas Manifestmäßiges zu machen?

Hochhäusler: An ein Manifest hab ich nicht gedacht, aber schon an Filmpolitik, und es ist auch noch immer in Diskussion, ob man nicht mehr in diese Richtung gehen sollte. Aber ich glaube, dass dieses Kino, das wir machen, so marginal nicht bleiben darf oder kann, weil wir sonst keine Filme mehr machen werden. Deshalb glaube ich auch, dass man dafür in gewisser Weise werben muss. Also jetzt nicht im Sinne von Marketing als eher im Sinne von Verständnis. Wie dem auch sei, das ist dann nicht geschehen. Es gab verschiedene Diskussionen zu diesem Thema. Ich habe z. B. lange, bevor wir nach Cannes eingeladen wurden sind gesagt, wir sollten in Cannes was zusammen machen. [Hochhäuslers Film Falscher Bekenner sowie Heisenbergs Debütfilm Schläfer wurde 2005 im Rahmen der prestigereichen “Un Certain Regard”-Reihe uraufgeführt.] Wir sind dann mal weggefahren und haben so eine Art Gruppe gegründet, die aber dann nie nach außen kommuniziert wurde, weil eben die Vorsicht sehr groß ist. Und weil den meisten auch die positive Erfahrung mit Gruppen fehlt, die ich halt habe. So ist es dann passiert, dass dieses Etikett in der Außenwahrnehmung sich weiter entwickelt hat, ohne dass wir das gesteuert hätten. Und jetzt werden alle dazugezählt, die Filme mit langen Einstellungen machen, was ein wenig lächerlich ist. Das ist wirklich nicht das, was uns verbindet. Aber ich würde auf jeden Fall sagen, dass Ulrich Köhler, Henner Winkler, Sören Voigt, Benjamin, und meine Person sich unter dem Begriff da stilistisch schon irgendwie zu Hause fühlen. Dann gibt es da noch Leute, die uns sehr nahe sind wie Valeska, Maren Ade, Elke Hauck, usw., die von dieser Ästhetik viel weiter entfernt sind, die eigentlich eher an einer Art von zartem Realismus, oder wie man das nennen soll, arbeiten, was meiner Meinung nach sehr weit entfernt ist von dem, was Angela oder ich machen. Aber die wurden trotzdem in diese Gruppe eingemeindet. Es ist halt eine Gruppe von Leuten, die sich kennen und die viel miteinander kommunizieren und oft gemeinsame Filme schätzen. Aber sehr viel weiter geht es bei den meisten nicht. Also zwischen mir und Benjamin oder mir und Nicolas Wackerbarth (Mitherausgeber von Revolver seit 2004) geht es weiter. Es gibt Arbeitsbeziehungen in dieser Gruppe, aber programmatisch ist es überhaupt nicht. Ich glaube, es wird es auch nie werden, weil ich auch das Gefühl habe, dass wir uns nie wieder so ähnlich sein werden wie wir uns jetzt sind.

filmtext.com: Vor kurzem gab es ja diese Ludwigshafener Position. Mir ist aufgefallen, dass Du sie nicht unterschrieben hast, und dass überhaupt keiner Eurer Gruppe dabei war. Die Position ist ein wenig dünn, hört sich aber im Prinzip ein wenig wie Oberhausen an.

Hochhäusler: Ja, ich wurde gefragt, wie auch Christian Petzold und Benjamin Heisenberg, ob ich unterzeichnen würde. Der Leiter des Festivals, Michael Kötz, wollte schon vor 2 Jahren ein Manifest haben, egal was drinsteht. Er will damit letztlich sein Festival aufwerten. Das ist ziemlich durchsichtig. Er glaubt, dass es trotzdem einen positiven Effekt hat, sozusagen als eine strategische Position. Ich fand das immer ein bisschen absurd. Der Text, der dann entstanden ist, ist für mich ein vollkommen lächerlicher Text, der nichts bedeutet, nicht nur weil er dünn ist, sondern weil die Leute, die ihn unterschrieben haben, sich nicht kennen und sehr unterschiedliche Filme gemacht haben, die sich alle nicht daran halten, was sie da schreiben. Ich habe den Text kritisiert, aber meine Kritik ist nicht weiter geleitet wurden. Ich kann mir grundsätzlich schon vorstellen, mit Texten im gemeinsamen Namen an die Öffentlichkeit zu gehen. Ulrich Köhler und ich haben ja auch so was im Zusammenhang mit der Filmakademie gemacht, wenn das auch sehr pragmatisch ausgerichtet war, als es einfach um eine politische Stellungsnahme ging gegen eine „Privatisierung” des Bundesfilmpreises nach dem Vorbild der Oscars.

filmtext.com: Was müsste denn Deiner Meinung nach ganz konkret passieren, damit das deutsche Kino wieder mehr Fuß fassen kann?

Hochhäusler: Erst einmal müssen die Filme besser werden und dazu muss man sich entwickeln können. Weitergehende Forderungen habe ich nur an mich persönlich. Es gibt von König Ludwig I. einen berühmten Satz, in dem er sagte, er möchte aus München eine Stadt machen, die man gesehen haben muss, wenn man sagen will, dass man Deutschland gesehen hat. Wenn Du das Gleiche auf das Weltkino anwendest, und Du sagst, Du musst das deutsche Kino gesehen haben, wenn Du was über das Weltkino wissen willst—das kann man heute nur mit “nein” beantworten! Du musst die Filme nicht gesehen haben. Es gibt ein paar gute Filme—Schanelecs Marseille (2004), Grisebachs Sehnsucht (2006), Köhlers Bungalow (2002) und Montag kommen die Fenster (2006), Benjamins Film, usw. Aber die Qualität, einerseits die Zeit—den Zeitgeist—selbst so zu kristallisieren, dass man für die Welt sprechen könnte, und andererseits so innovativ zu sein, dass man sagen könnte, das bewegte jetzt das Weltkino—die haben wir noch nicht. Deshalb waren unsere Filme noch nicht im Wettbewerb in Cannes, haben noch keine Goldene Palme gewonnen, usw. Aber es wird glaube ich passieren, wenn man uns nur machen lässt. Und dafür brauchen wir ein Klima des Interesses, und daran fehlt es zum Teil. Es gibt einen sehr abschätzigen Umgang in Deutschland mit dieser Art von deutschem Film, was ich sehr schade finde. Aber letztlich haben wir zu viele Feinde. Ich meine das nicht wehleidig, also dass wir Armen von allen bekriegt werden. Eher dass Kultur eben etwas ist, was aus extrem vielen Richtungen zusammenwächst, und in diesem Sinne ist die deutsche Filmkultur sehr wenig ausgeprägt: der Film spielt keine große Rolle für den “normalen” Deutschen. Ich meine damit nicht, dass sie nicht Filme sehen. Aber es ist ihnen relativ egal, wie sie gemacht sind. Es geht ihnen um Inhalte. Die ganze Filmdiskussion in Deutschland geht immer um Inhalte. Kein Wunder, dass dann diese Filme die Nazizeit sich als Thema nehmen, usw.—langweilige Filme, die als Film keiner Rede wert sind. So ein Film wie Wolfgang Beckers Good Bye, Lenin! (2003) ist mittelmäßiges Handwerk. Aber er hat mit dem Thema der Wiedervereinigung den Zeitgeist getroffen. Deshalb wollten ihn in der ganzen Welt auch alle sehen, weil die Gleichung Mauerfall und Komödie einfach etwas ist, was man verkaufen kann. Und das sind so Trademarks, auf die Nationen heute reduziert werden. Also wenn man einen Film aus Holland haben will, soll Käse drin vorkommen, und wenn er aus Argentinien kommt, dann Tango. Natürlich ist das leicht übertrieben, aber nicht viel. Diese ethnischen Stereotypen gelten natürlich auch für Deutschland: hier geht es immer um Nazis oder, neuerdings, um die DDR, und das war es mehr oder weniger. Ab und zu noch die RAF. Aber das sind so Marken, die mit Inhalten und Marketing mehr zu tun haben als mit Film.

filmtext.com: Ich finde es interessant, dass Du gesagt hast, dass das deutsche Kino noch nicht so gut ist, dass es für die Welt sprechen kann. Wenn man sich z. B. das heutige koreanische Kino anschaut, dann sieht man allerdings, dass die koreanischen Filme, die in Korea populär sind, nicht die koreanischen Filme sind, die hier oder in den USA populär sind. Also, die letzteren sind ja oftmals eher die sehr gewalttätigen Filme, die man dann automatisch als eine Reflektion der repressiven koreanischen Kultur betrachtet—also als etwas sehr spezifisches.

Hochhäusler: Ja, das Universelle liegt immer im Spezifischen. Wenn es umgekehrt ist, ist es ein Klischee. Wir wollen einen Film aus Iran sehen, der präzise mit iranischen Verhältnissen umgeht, soweit wir das beurteilen können. Letztlich, so glaube ich, geht es im Kino darum, den Menschen zu erkennen. Man möchte verstehen, wer und wie wir sind. Das ist immer die Frage: wer sind wir eigentlich? Wie funktionieren wir eigentlich? Also der Drang zu diesem Außenblick, weil wir nicht in der Lage sind, uns selbst zu sehen. Deshalb brauchen wir das Medium, das Medium der Anderen, des Kinos, der Literatur, usw. Die wirklich großen Filme handeln alle vom Menschen. Deswegen würde ich auch immer sagen, Jean Renoir ist ein größerer Meister als Stanley Kubrick, und John Ford ist ein größerer Meister als Quentin Tarantino oder wer auch immer—weil es in deren besten Filmen wirklich um Menschen geht.

filmtext.com: Für mich hat das Spezifische an den besseren deutschen Filmen etwas mit der Frage der “Mobilität” der Deutschen, oder Deutschland selbst in der Nachwiedervereinigungszeit, zu tun. In gewisser Weise ist dies allerdings ein scheinbarer Widerspruch, da ja die meisten der Filme, die ich für die besseren halte, eigentlich durch eine gewisse Langsamkeit gekennzeichnet sind. Also, die Plots sind nicht sehr aktionsreich, und ästhetisch sind diese Filme oft sehr ruhig. Worauf ich hinaus will: ich finde, dass viele dieser Filme dem Zuschauer ein Bild der Bewegung geben, gerade weil diese Filme nicht die Bewegung oder Mobilität —sozial, kulturell, oder politisch—zu repräsentieren versuchen; oder, anders gesagt, dass diese Filme es irgendwie schaffen, Bilder zu präsentieren, die dem Zuschauer in seiner eigenen deutschen Realität vielleicht so gar nicht zur Hand sind, Bilder, die die Bewegung genau deswegen erscheinen lassen, weil sie nichts mit irgendwelchen neoliberalen Träumen der globalen Mobilisation zu tun haben. Und gerade deswegen denke ich, dass dieses Kino vielleicht doch als sehr spezifisch politisch angesehen werden muss, obwohl—oder gerade weil—es nicht so genannte “politische” Filme macht. Wie siehst Du es?

Hochhäusler: Ich versteh die These, finde sie aber zu kompliziert, als dass sie wahr sein könnte. Also es ist sicherlich so, dass Kunst sich immer an der Grenze bewegt von dem, was gerade möglich ist auszudrücken. Es geht immer darum, Begriffe, die verblassen, zu erweitern. Es ist sozusagen ein aussichtsloser Kampf, weil das geprägte durch die Benützung ausleiert und wir neue Formen an diesem Rand finden müssen, um dass, was wir machen, zu beschreiben und zu verstehen. Also letztlich verbrauchen wir den ganzen Tag Bilder, das heißt, Beschreibungen wie die Welt ist, wie wir uns fühlen, wo wir hingehen, usw. Die Welt, in der wir leben, ist ja extrem narrativ. Einem guten Kino gelingt es, Figuren, Plots, aber auch Atmosphären zu Verfügung zu stellen, die sich vom täglichen Gebrauch aufladen lassen. Ganz selten gelingt es auch, Filme zu machen, die das noch in 50 Jahren können, weil sie so genau sind im Umgang mit Menschen. Ich glaube in dem Sinne hast Du völlig Recht, dass das, was an den Filmen, die Du meinst, gut ist, etwas damit zu tun hat, dass sie neue Bilder für einen neuen Zustand herstellen. Und wie das stilistisch geschieht, das hat schon viel mit Bewegung zu tun, insofern dass es aus der Richtung ihrer Abwesenheit erzählt wird. Was aber so eine Art Komplementärreaktion zum Hollywooderzählen ist: wo Hollywood die Explosion zeigen würde, zeigen wir die Reflektion der Explosion, bis hin zum Klischee dieses Gegenteils. Ich finde, dass das bei Petzold zum Beispiel manchmal zu sehr Methode ist. Er findet das natürlich nicht, und wir streiten uns auch darüber. Es ist eben eine andere Konvention, die die Bestehende miterzählt. Dieses Auslassen, diese De-Dramatik, erzählt natürlich von der Dramatik, von dem, was nicht gezeigt wird. Und insofern gebe ich Dir Recht, dass es kein Zufall ist, dass diese Langsamkeit in einer Zeit extremer Beschleunigung passiert.

filmtext.com: Was ich sehr schön an Deinen und auch an den “Berliner Schule” Filmen finde, ist die Präzision, mit der Bilder gemacht werden. Objekte, die gezeigt werden, werden als Objekte dargestellt—nicht im vulgär-marxistischen Sinne von objektivieren sondern in dem Sinne, dass sie schon fast eine ästhetische Autonomie im adornoschen Sinne annehmen.

Hochhäusler: Das wäre mein Ideal: ein konkretes Kino zu machen. Solch ein Kino setzt einen selbstbewussten Zuschauer voraus, jemand der sich zutraut, die Bilder zu lesen. Das ist es, was mich an Lubitsch begeistert, weil er unglaublich selbstbewußt mit dem Zuschauer umgeht. Also er gibt dem Zuschauer Selbstbewusstsein; er sagt, na klar kannst Du das lesen! Das ist eine ganz große Qualität, finde ich. Weil letztendlich gibt es immer die utopische Hoffnung von Befreiung, von Mündigkeit, im Sinne der Aufklärung, und das ist dann natürlich auch die Antipode zum Verführungskino der Amerikaner, wenn man das so vereinfachen möchte. Auch ein Scorsese sagt ja, er will, dass der Zuschauer erst genau da hinschaut und dann dort hinschaut. Dahingegen bin ich eher daran interessiert, zum Zuschauer zu sagen, schau Dich um! Natürlich ist dies auch eine Täuschung, weil man ja trotzdem als Filmemacher entscheidet, wohin gesehen wird. Es gibt sozusagen die Illusion einer Freiheit.

filmtext.com: Nichtsdestotrotz, mit André Bazin kann man ja doch sagen, dass so ein Stil wie der Neorealismus, mit seinen langen und tiefenscharfen Einstellungen, den Zuschauer ausdrücklich auffordert, sich als aktiver Seher zu betätigen.

Hochhäusler: Ja, er kann sich selbstbewußter bewegen, er wird nicht gegängelt. Es gibt halt gute und schlechte Ambivalenzen. Es gibt die, die entstehen, weil jemand ungenau erzählt, und die, weil jemand konkret erzählt und der Zuschauer dann eben an dieser Erzählung des konkreten Lebens mitwirkt. Das wäre meine Hoffnung und ich mach das ja auch zum Thema, sozusagen, weil mich das halt interessiert, wie wir Dinge erzählen. Man hat 3 Dinge und die Frage, die man sich stellt, ist, wie erzählen wir sie jetzt? Jeder erzählt sie natürlich anders, eben wie er sie braucht. Wir sind ja sehr stark von unseren eigenen Interessen manipuliert.

filmtext.com: In Falscher Bekenner gibt es ja auch so eine starke Ambivalenz, wenn ich es denn so richtig verstanden habe. Ich denke hier an Armins nächtliche Trips zu einer Autobahnraststättetoilette, wo er sich mit homosexuellen Bikern einlässt. Diese Ambivalenz—ob dies “real” oder nur seine Fantasie ist—resoniert natürlich mit der Anderen, nämlich der seines Bekennens zu Taten, die er ja doch nicht begangen hat. Diese Ambivalenz wird bis zum Ende nicht aufgelöst.

Hochhäusler: Das hab ich auch ganz so gewollt. Es war auch sehr schwierig, es so unklar zu lassen, aber für mich geht es um Auflösung der Realität. In dem Moment, in dem Du den Vertrag kündigst, weil Du sagst, ich war’s, bestimmst Du selbst die Kausalität . . . Realität ist ja ein sozialer Prozess. Wir verständigen uns über das, was wir uns erzählen. In dem Moment, in dem Du das kündigst und sagst, ich erzähle mir was geschehen ist, löst sich alles auf. Es gibt diesen tollen Satz, “without trust everything is fiction.” Insofern geht es um die Frage, was ist eigentlich Fantasie: lebt Armin nicht in einer Realität, die Fantasie ist, oder ist seine Fantasie eine Realität? Dann gibt es ja diese Bruchstelle wenn die Eltern nach Hause kommen, wo das dann endgültig nicht mehr zusammen geht: nur das Eine oder Andere kann wahr sein. Im Endeffekt ging es mir darum, eine Welt zu finden, die jenseits der Toleranz seiner Familie liegt. Also irgendwie wie Indianer in Westernfilmen: das Fremde, das Wilde, nach dem man sich sehnt—man will ja gemartert werden!—und gleichzeitig muss man es bekämpfen. Es gibt ja sehr realistische Western, aber die Indianer sind immer total unrealistisch. Und das hat einen Zweck. Auf die Frage, wen oder was die Motorradfahrer darstellen sag ich immer: das sind die Indianer! Sie halten sich an einen anderen Kodex, den wir nicht verstehen.

filmtext.com: Beide Deiner Filme handeln ja auch von deutschen Familien. Gibt es dafür spezielle Gründe, und sieht Du Dich da irgendwie in einer Linie mit Leuten wie Rainer Werner Fassbinder oder Oskar Roehler, die ja die Frage der Familie oftmals mit der Frage der Homosexualität in Verbindung stellen.

Hochhäusler: Für mich ist die Frage, wie man seine Sexualität definiert, eine der Grenzen unserer Freiheit. Du kannst sie nur zu einem gewissen Grade wählen. Deshalb sollte es in Falscher Bekenner auch um Sexualität gehen. Alles andere scheinen wir ja wählen zu können, was ja auch nicht ganz stimmt, aber man kann der Illusion anhängen. Aber Deine sexuelle Orientierung kannst Du, glaube ich, nicht bestimmen. Aber ob man es wählen kann oder nicht, Tatsache ist, dass die Sexualität ein ganz wichtiger Faktor in Deiner Identitätsfindung ist. In der heutigen deutschen Gesellschaft, wenn Du entdeckst oder entscheidest, dass Du homosexuell bist, dann bedeutet das eben immer noch sehr viel. Du bist dann eben in einer anderen Sphäre, mit einem anderen Konzept zur Männlichkeit und die wirkt sich dann auch in ihren extremeren Formen aus. Wie jede andere Minderheit auch muss sich die Homosexualität exaltierter verhalten. Armin leidet ja darunter, unsichtbar zu sein. Die Tat bringt ihn ja dazu, im besten Fall, vom Körper des Staates—also von allen—angefasst und gesehen zu werden: also wie im benthamschen Panoptikum, wo Du von einem Auge gesehen wirst für das, was du getan hast. Du wirst wahrgenommen, auch wenn es eine negative Wahrnehmung ist. Aber Du spürst Dich in der Differenz. Und das ist sicherlich sehr stark Armins Geschichte. Die Erotik und das Verhaften verschmelzen ja. Es gibt ja diese Figur des Polizisten, der auftaucht und in dem Augenblick wissen wir nicht, ob er einer der Ledermotorradfahrer ist.

filmtext.com: Gibt es für Dich eine explizite Verbindung zwischen Deinen 2 Filmen: Milchwald endet ja mit den 2 Kindern, als sie die Strasse in den Horizont gehen; und Falscher Bekenner beginnt mit einer langen Einstellung, in der wir Armin langsam auf der Autobahn auf uns zu kommen sehen. Es schien mir fast, als wäre dieser Anfang eine visuelle Kontinuität dessen, womit Du uns im ersten Film zurückgelassen hast. Ich will damit nicht sagen, dass der Eindruck aufkommt, dass Armin jetzt wirklich eine etwas ältere Version des Jungen aus Milchwald wäre, sondern eher, dass ein assoziativer Zusammenhang aufkommt, der auch durch das visuelle beider Szenen hervorgehoben wird: extrem lange Einstellungen, auf der Strasse, usw. Und dann sind ja beide Filme auch über die Beziehung zwischen den Eltern und ihren Kindern. Gab es da für Dich das Gefühl, das es noch ungelöste Fragen in der ersten Geschichte gab, die Du jetzt im zweiten Film aufgreifen wolltest?

Hochhäusler: Ich verstehe, was Du sagst, aber nein, da gibt es für mich keinen Zusammenhang. Das Ende von Milchwald war eher etwas aus Chaplin. Ich mochte das immer gerne, dieses Prinzip der Strasse: da kommt jemand Dir entgegen und eine Geschichte beginnt. Das ist sehr archaisch. Die Begegnung als Beginn einer Geschichte.

filmtext.com: Und Begegnung hat, glaub ich, für Dich speziell auch etwas mit Kommunikation zu tun. Von dem einen oder anderen Deiner Revolver-Vorworte bekommt man das Gefühl, dass Du die Kommunikation als etwas Utopisches hochhältst.

Hochhäusler: Ich glaube sehr stark ans Sprechen und zwar nicht so sehr als eine Kommunikation von A zu B als eine Aktivität, in der man sich begegnet. Das ist etwas anderes als sich verstehen.

filmtext.com: Also Kommunikation nicht im habermasschen Sinne, wo Kommunikation ja aufs “Verstehen” hin reduziert ist und nicht selbst als Begegnung wahrgenommen oder positiv gewertet wird.

Hochhäusler: Ja, die Aktivität des Sprechens wird sozusagen zur Zärtlichkeit. Ich glaube, dass das Kino da eine Schlüsselrolle spielt, weil der Film alle anderen Themen überholt hat. Es dient als Vehikel der Kommunikation: die Leute sprechen mit Filmen über sich und begegnen sich so. Wenn Du in der U-Bahn bist, wirst Du dir bewusst, wie alle über irgendwelche Filme sprechen. Aber sie meinen nicht diesen oder jenen Film. Es ist eher, dass ein beliebiger Film ihnen eine Konversation ermöglicht—und das ist, was mich am Film interessiert. Film als Begegnungsvehikel.

Mit Christoph Hochhäusler sprach Marco Abel, Assistant Professor an der University of Nebraska (Filmgeschichte und -Theorie)